南宋蔡元定是中国古代较有影响的乐律学家，他因创研了较为实用的改良律制三分损益十八律（十二正律加六变律）——而著名。他的著作《律吕新书》是隋唐以后第一部较为系统全面阐述乐律方面的音乐理论专著。后人为该书补遗、释义。评注的不乏其人，可见影响之大。但他有关燕乐调的理论专著《燕乐原辩》（《宋史》又谓《燕乐书》）已散失不全，《宋史》中所辑录的文字又过于简扼，给予后人留存的疑点较多，直至今日研究者甚多，讨论仍然非常热烈。

蔡元定画像

南宋大理学家朱熹曾说：“吾友建阳蔡无定季通“......独心好其说而力求之，旁搜远取，巨细不捐，积之累年，乃若冥契，著书两卷，凡若干言，予尝得而读之，爱其明白而渊深，缤密而通畅，不为牵合傅会之谈，横斜曲直，如珠之不出于盘。”给予蔡元定极高的评价。

蔡元定的理论本于传统，又有创见，确是古代音乐理论一大家。然而对于他的理论历来褒贬不一，议论多有偏颇。包括笔者在内，对于他的认识也是随着再三细读他的著作而得以改变。以下只是笔者的学习点滴心得，有臆会之处还望专家同仁批评指正。

夹钟为律本说

燕乐“独用夹钟为律本”是蔡氏《燕乐书》中阐述“收四声之略”的一段结语，曾引起不少学者的注意和探讨，解释多样，也属于乐律学史研究当中的一个疑点。

类似的说法最早有《新唐书》的“凡所谓俗乐者，二十有八调：......宫调乃应夹钟之律，燕设用之”一说。关于俗乐二十八调比较完整的记叙，要数唐段安节《琵琶录》为首，但论及俗乐调律高的，还是《新唐书》为早。其次尚有北宋沈括的《补笔谈》“盖今乐高于古乐二律以下，故无正黄钟，只以合字当大吕，犹差高，当在大吕、太簇之间。”一说比较具体。在这段律高的比较中，“古乐”及“黄钟”，当指唐天宝十三年前后期间的律高。据天宝时太常寺石刻所录，时号越调，为唐新律黄钟均之商（太簇），而沈括说在大吕与太簇之间，近太簇，说明北宋俗乐的教坊律，不比于唐新律之太簇律。

《新唐书》所说俗乐应夹钟之律，与沈括所说的内容不相干。《新唐书》虽出于宋人之手，但讲述的立场和背景不同，关于俗乐的律高比较对象也就不同。《新唐书》是以中唐以后的律高与唐初的律高相比，即中唐的黄钟相当于唐初的夹钟。而《补笔谈》是以北宋沈括「所在时的俗乐教坊律，与中唐后所用的太常律相比。从太常寺石刻所记述的俗乐调名与律名的关系来看。当时雅、俗乐只用同一律高标准。

蔡元定所说“独用夹钟为律本”，与以上两例的律高标准的比较含义都不同，他并非在谈论俗乐的律高标准问题。这段文字出现在“收四声之略”一段中，无疑与收声（住字、杀声）的议题相关。

“收四声”在宋代讲的是俗乐四询同住音犯调问题。有关调相犯，沈括《补笔谈》中还有“外则为犯”一说，给“犯”义作了界定，又说有“祖调、正犯、偏犯”等几种犯调形式继后陈肠《乐书》有说：“五行之声，所司为正，所敬为旁，所斜为偏，所下为侧。如正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”所谓旁、偏、侧，是由新调的宫位与原调宫位之间的方位与距离而定义的。这一点比起沈括所说更为详细。陈肠的正犯说并不出沈括的“外则为犯”的范畴。

然而，姜夔在歌曲《凄凉犯》序中却说：“凡曲言犯者，谓以宫犯商，商犯宫之类。如道调曲申犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。”

行书《凄凉犯》

他完全排斥了十二宫之间的犯调手法，认为“十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商、角、羽。”雹弯可见姜夔的犯调说是限定在更小的范围，即同住音犯调。

蔡元定在《燕乐书》中“燕乐以夹钟收四声”一段中说：

“曰宫、曰商、曰羽、曰闰，闰为角；其正角声、变声、微声皆不收，而独用夹钟为律本。”

大意是：燕乐若以夹钟律位为调杀声位的话，只能是某调的宫音、某调的商音、某调的羽音、某调的闰音，不能是其它的音。闰音是充当着角调的杀声，正角音、变音、微音是不能作杀声的。这些调在一起相犯的话，收声只能建立在夹钟律上。这就是南宋学者一律四犯说的典型理论，显然与北宋的学说稍有不同。不过，蔡元定并未像姜夔那样正面提出反正犯说。

以夹钟收四声，或以夹钟为律本，只是以夹钟为例，来阐述同律同住音相犯的理论，并非在理论律高标准的问题。所以说他只是例举，因俗乐二十八调在宋教坊律的对应关系中，夹钟律下根本就没有四个调可犯的。它只可能建立高大石调与中吕宫二个调的对置，即使在中唐新律的仲吕律下，也还是只有这二个调。不过蔡元定也并未限定在同律下必须四犯，而不能二犯、三犯的，更没限决同住音犯调必须在夹钟律下进行。因此，这仅仅是例举。

同住音相犯的手段自古早有之。刘安《淮南子》所说的“一律而生五音，十二律而为六十音”；“以十二律应二十四时之变，甲子、中吕之微也，丙子、夹钟之羽也，戊子，黄钟之宫，庚子，无射之商也、壬子，夷则之角也……”此类左旋的旋宫法都属同住音相犯的范畴。

蔡元定的同住音相犯的旋宫主张，并不限于俗乐的调发展中。他曾在以雅乐研究为中心的“律吕新书》中，不厌其烦地详细列举了六十个调及其每调七声所用律位，而且是以每一律五调（同住音调）为一系列而排序的。他在（六十调图第九）的按语中强调了“黄钟宫至夹钟羽，并用黄钟起调，黄钟毕曲；一应钟宫至太簇羽，并用应钟起调，应钟毕曲”的调转换原则起调、毕曲都要用同一律，这与他的“独用夹钟为律本”的原则是一致的，只是用语不同而已。

沈括所说的“祖调”，就是犯调中的起始调，现代称原调。沈氏虽没用文字强调，在犯调中必须是同律同住音相犯，即起调、毕曲必须独用一律的原则，但他在为十二律配二十八调的排序中，也都是以调的杀声为同一“字”的方式而加以归纳排序的，并一一注明角调的变宫住字声位。可见蔡氏的起调毕曲说、律本说是承袭沈括的祖调说、杀声说。无论沈氏的祖调说或蔡氏的起调毕曲说，都不限定于夹钟律或仲吕律，这是明人所皆知的。

蔡氏的起调毕曲说，与《事林广记》中“八犯诀”所说的“七归祖......八归宗；南宋张炎《词源》中说的“归本宫”有相似之处。

《事林广记》

明朱载消也强调过起调毕曲的原则。他在《律吕精义》一文中说：“系宫调者，起调毕曲皆宫，韵脚或宫或微......系角调者，起调毕曲皆角，韵脚或角或羽”从韵脚一说，联系全段文字，说明朱氏谈论的是调式或制曲，而不是犯调问题。

就因为起调毕曲说有二种不同理论内涵，导致了元陈敏子等人对蔡元定的说法提出异议。陈氏在《琴律发微》中说：“古书中及五声十二律还相为宫六十调者虽多，独于制曲起毕之说鲜及之。惟西山蔡氏......其说日黄钟宫至夹钟羽，并用黄钟起调，黄钟毕曲......由是观之起调毕曲皆须本律琴家于起调多无定准......凡制调引曲，其第一声皆合本律声，然古今所制多杂用本宫诸律声。”清凌廷堪及（日）林谦三对蔡元定的说法也作了专题评论，他们在理解上与陈氏相同。凌氏在《燕乐考源》中的评价是“附会”；林氏在《隋唐燕乐调研究》，却认为，蔡元定的每一曲第一声全用调主音的主张，带有“理想论”的色彩，但决非“空论”。他还列举了一些古代传谱作统计，以此想证明蔡元定的“同律起毕”理论是有一定根据的。可见陈、凌、林等氏的误解之深。

这里的“黄钟起调”，怎能理解为乐曲第一个音要用黄钟，如何用音是个制曲问题蔡元定这里是在理论六十调的关系问题，他用一律五调分组排列，并详细列出每组各调所用阶音的异同，显然是在谈与旋宫犯调有关的包括同音异律等一系列问题。所谓黄钟起调、黄钟毕曲，是蔡元定针对黄钟宫、无射商、夷则角、仲吕徽、夹钟羽这五个同住音调之间，在相犯时所要遵循的原则而言的。看来，对于以上陈、凌、林等氏对蔡元定的这些批评，还得重新评估。

还有一个值得我们要注意的问题，当这五个调的住音都在同一个律下时，只要用其中一个调开始，其中一个调结束，都是符合这个原则的，因蔡元定并没注明一定要用起始原调作为结束调。

从《事林广记》四犯中：宫角羽商、商羽角宫、羽角宫商所列举的三种同住音犯调模式来看，强调的也是同生音，而不是归本宫（调），也即不一定要回原调。这一点，与蔡元定的理论是相应的。

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