（一）中国文学精神重视诗歌散文及中国文字文法之特性

吾于中国艺术精神中，曾论中国艺术之精神，不重在表现强烈之生命力、精神力。中国艺术之价值，亦不重在引起人一往向上向外之企慕向往之情。中国艺术之伟大，非只显高卓性重要英雄式的伟大，而为平顺宽阔之圣贤式、仙佛式之伟大，故伟大而若平凡，并期其物质性之减少，富虚实相涵及回环悠扬之美，可使吾人精神藏修息游于其中，当下得其安顿，以陶养其性情。本文即当论此精神，亦表现于中国文学中，由此以论中国文学之特色所在。 

吾所首欲论者，即在西方文学中小说与戏剧之重要性，过于诗歌与散文。在中国文学中，则诗歌与散文之地位，重于小说与戏剧。西方之文学远源于希腊、罗马，希腊之文学即以史诗与戏剧为主。亚里斯多德之诗学，亦只论此二者。希腊最初之历史家希罗多德、苏塞底息斯之历史，皆重叙战争。普鲁塔克之希腊罗马名人传，则多叙英雄。二者皆颇近小说，而为西方后代小说之远源。希腊、罗马虽有抒情诗，而其流未畅。西方近代之抒情诗，始于文艺复兴时之彼特拉克。十八、十九世纪以后，抒情诗乃盛。故整个而言，西方以小说戏剧名之文学家，实远多于专以诗文名之文学家。而在中国，则汉魏丛书、唐代丛书，虽已有极佳之短篇小说，而剧本与长篇小说，皆始于宋元以后。宋元之长篇小说，亦分章回，加标题，使近于短篇。盖中国古代之历史乃尚书，尚书为史官之国家大事记，非战史，非史诗，则小说不能直接由历史而出。中国古有颂神之舞踊，后有优伶，而唐宋以前未闻有剧本。故以纯文学言，中国最早出现者，乃为写自然与日常生活之抒情诗，如见于诗经与楚辞中者。尚书、左传之史，则中国散文之本也。由是而中国文学之两大柱石，为诗与散文。魏晋隋唐之短篇小说，皆含有诗意之美与散文之美者。宋元以后中国之戏曲，亦诗词之流也。 

中国文学之重诗与散文，与西方文学之重戏剧与小说，其本身即表现中西文艺精神之不同。夫小说之叙述故事之发展，必须穷原竟委，戏剧表人之行为动作，必须原始要终。故小说与戏剧之内容，在本质上有一紧密钩连性，读者精神一提起，即如被驱迫，非至落局，难放下而休息。戏剧表现人之行为动作，亦即表现人之意志力、生命力。而最便表现人之意志力、生命力者，亦莫善于戏剧。西方小说、戏剧，其好者，亦恒在其谋篇布局之大开大合，使人之精神振幅，随之扩大，而生激荡。然中国散文一名之本意，即取其疏散豁朗，而非紧密钩连。诗主写景言情。二者皆不注重表现意志性之行为动作，因而皆不能以表现生命力见长，而重在表现理趣、情致、神韵等。诗文之好者，其价值正在使人必须随时停下，加以玩味吟咏，因而随处可使藏焉、修焉、息焉、游焉，而精神得一安顿归宿之所。则西方文学之重小说、戏剧，与中国文学之重诗与散文，正表现吾人前所谓中西艺术精神之不同者也。 

分别而言，西方有极好之诗歌与散文，中国亦有极好之小说与戏剧。然吾人上文所言中西文学精神之差别，尚可自中国文学之文字、文法，及文体内容与风格诸方面论之。中国文字为单音，故一音一字一义，字合而成辞，辞又分为字。因其便于分合，故行文之际，易于增减诸字，以适合句之长短与音节。由是而中国之诗、词、曲、散文等皆特富音乐性，此上文已论。然复须知，由中国文字每一字每一音，皆可代表独立之意义或观念，故每一字每一音，皆可为吾人游心寄意之所。章太炎于齐物论释尝谓：“西人多音一字，故成念迟，华人一字一音，故成念速。”成念速，故念易寄于字，而凝注其中也。复次，由中国文字便于分合，以适合句之长短音节，文字对吾人之外在性与阻碍性，因以减少。人对文字亲切感，因以增加。又诗歌骈文等字数音韵，均有一定，即使吾人更须以一定之形式，纳诸内容。此形式为吾人依对称韵律等美之原理，而内在的定立者。吾人愈以内在地定立之形式，纳诸内容，亦即愈须对内容中之意境情绪等，表现一融铸之功夫，以凝固之于如是内在的定立之形式中。由是而在中国诗文中，以单个文字，分别向外指示意义之事又不甚重要；而互相凝摄渗透，以向内烘托出意义之事，则极为重要。夫然，中国文学中之重形式，对创作者言，即为收敛其情绪与想象，而使之趋于含蓄蕴藉者。而对欣赏者言，则为使读者之心必须凹进于文字之中，反复涵咏吟味而藏修息游其中，乃能心知其意者。中国词类之特多助词，如矣、也、焉、哉之类，皆所以助人之涵咏吟味。助词之字，殊无意义，纯为表语气。然如将中国之唐宋散文中之助词删去，即立见质实滞碍，而不可诵读。有此类字，则韵致跃然。故知此类之字，正如中国画中之虚白。画中虚白，乃画中灵气往来之所，此类表语气之字，则文中之虚白，心之停留涵咏处，即语文中之灵气往来处也。骈文诗歌中无此类词，因其本身音节，已有抑扬高下之美，又多对仗成文，一抑一扬，一高一下，即是一阴一阳，一休一实，已足资涵咏。成对偶之二句之义，又恒虚于此句者实于彼，虚于彼句者实于此，虚实交资，潜气内转，即诗与骈文之对偶之句之所以美也。 

复次，中国之文法尚有数特色，为世所共认者。即中国词之品类不严。形容词、名词、动词常互用，而无语尾之变化。句子可无分明之主辞、动辞、宾辞三者，更多无主辞者。有主辞者亦无第一、二、三人称之别。动词亦不随人称而有语尾之变化。一代名词、名词，亦不必以居主辞或宾辞之位格而变化。此类特色，依吾人之解释，则将见其皆所以助成中国文学之特色，表现吾人上文所谓中国文艺之精神者。动词、形容词者，中国所谓虚字也，名词者，中国所谓实字也。西洋文法中，严分动词、形容词与名词。由动词、形容词变名词，恒须变语尾。则虚字是虚字，实字是实字，虚实分明，不相涵摄。而中国之字，如曾国藩谓：“虚字可实用，实字可虚用。”如“解衣衣我，推食食我。”上之“衣”、“食”是名词，下之“衣”、“食”是动词。是实字虚用也。“花落水流红”、“古之遗爱也”，“红”为形容词，“遗爱”为动词，今皆作名词用，是虚字实用也。中国之字，大皆可虚实两用而不须变语尾，至多略变其音而已。字可虚实两用，则实者虚，而虚者实。虚实相涵，名词、动词不须分明，则实物当下活起来，而动态本身亦当下即成审美之对象。故一句之中，可只有名词，如“星河秋一雁，砧杵夜千家。”亦可只有形容词、名词，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”、“春风又绿江南岸”。亦可只有形容词与动词，或纯动词，如“游绿飞红”、“饮恨含悲”。西方文法，一句无名词或动词，则意不完全；他动词恒须及于一宾词。故吾人了解一句之时，吾人之心，亦必须由主词惊动词至宾词，而成一外射历程。宾词动词皆所以形容主辞，则主辞所指之物，又被吾人投置于外。此在科学哲学之文章中，盖为必须，而在文学中则恒不自觉间，阻碍吾人达内外两忘、主客冥会之境，不如中国诗文句无严格主、动、宾之别者矣。故吾意中国文句之恒无主辞，有主辞者，亦无恒第一、二、三人称之别，名词不以位格不同而变语尾，其价值乃在于表示：文中所言之真理与美之境界，乃为能普遍于你我他之间者。“学而时习之，不亦悦乎？”乃普遍真理。欲显其为普遍真理，正不须说你我他中，谁学谁悦也。如“曲终人不见，江上数峰青”，不须谓唱曲者为他，闻曲者为我，见此诗者为你也。东坡词“冰肌玉骨，自清凉无汗。绣帘开一点，明月窥人。人未寝，欹枕钗横云鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更。”其美点正在几全无主辞，无人称之别，不知是谁无汗，谁携素手，谁见疏星，谁问谁答也。一、二、三人称之别，唯在相对谈话之中必须用之，故在记谈话之戏剧小说中可重视之，在一般文学艺术境界中，此分别可不必有。动词之随主辞而变化，及名词之随主宾之位格而变语尾，皆不必有。而去此诸分别，正所以助成物我主客对待之超越，而使吾人之精神，更得藏修息游于文艺境界中者矣。 

（二）中国自然文学中所表现之自然观――生德、仙境化境――虚实一如、无我之实境――忘我忘神之解脱感 

吾人以上所论中国文学精神，犹只是自外表论。以下吾人即将自中国文学之关于自然及人生二方面者之内容风格，与西方文学对照，而分别论其所表现之特殊精神。西方文学之涉及自然，而能代表西方文化最高精神者，吾人以为是带浪漫主义色彩之诗人，如华兹华斯、柯勒律治、雪莱、歌德、席勒之自然诗。大体而言，此类自然诗，除状自然之美外，皆重视自然中所启示之无限的宇宙生命或神之意旨，使人不胜向往企慕之情。然中国之自然文学，则所重视者，在观天地之化机、生德、生意。夫天地之化机、生德、生意，与宇宙生命或神之意旨，在哲学道体上，亦可谓之同一物。然言其为宇宙生命或神之意旨，则偏重其力量之伟大一面，言其为天地之生机、生德、生意，则舒徐而富情味，此吾人前所已论。宇宙生命与神之意旨，洋洋乎如在人之上，而不能真如在人之左右、如在人之下，故虽可引生向往企慕之情，使人求透过自然之形色，以与之接触，而不能使人当下与之相遇而精神有所安顿，放下一切于自然之前。盖西洋近代浪漫主义之自然诗之精神，远源于其宗教精神。中国自然诗之精神，远源于道家、儒家之精神。老子乐至德之世，鸡犬之声相闻。庄子言“山林欤，息壤欤，使我欣欣然而乐欤”、“君其涉于江而浮于海，望之不见其崖，已往而不知所穷，送君者皆自崖而返，君自此远矣”，此正是后世诗人返于自然之先声。刘彦和文心雕龙谓：“老庄告退而山水方滋”，后代诗人亦无不悦老庄，皆可证中国自然文学之源于道家者。至于其源于儒家者，则在儒家之素以洋洋乎发育万物，四时行百物生，为天地之心。“观天地生物气象”，自昔儒者已然。中国最早以自然诗名之陶渊明，即兼宗儒、道二家者。其诗中最普通者，如“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言”，此忘言之真意，非特庄子“吾丧我”之真意，亦中庸“鸢飞鱼跃”之真意也。又如“孟夏草木长，绕屋树扶疏，

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