一、西域与中原文化的交融

筚篥传入中原时正是中国历史上的魏晋南北朝时期，这一时期也是中国历史上的第三次民族大融合时期。西域音乐几乎通畅无阻地涌入了中原，但当时主要流行于皇室贵族的狭小圈子中。隋唐时期，尤其是唐代，西域音乐更为广泛地在中原传播开来。受各朝统治者及皇室贵族们所喜爱的西域乐器大量涌入后，对中原乐器总的发展产生了强烈的影响：

(1)宫廷乐队编制上建立了新制度。从各部乐伎中乐器的使用就可知，除隋七部乐中（国伎），（清商伎）中仍只用汉族乐器外，其他各部伎中已是以西域乐器和汉乐器共同编配为特点，形成了“中西”乐器的交融使用。(2)外来乐器的“汉化”交融产生新的中国乐器，就如筚篥，传入中原后的龟兹筚篥在汉族文化影响下和渗透下，不仅名称方面逐渐向汉化方向演变，形制构造、材料上以及音律上也深受中原文化影响而变化成为今天竖吹管状乐器中“名变质不变”的“管子”。(3)西域音乐与中原音乐的浸透。北狄音乐从传入之日开始，就逐渐与汉族固有的音乐相结合，而产生了不同的风格、形式的乐曲，如龟兹乐传入后不久即与“秦声”相结合，出现了所谓的小“西凉乐”。

筚篥

可以说，西域音乐、乐器的东传，一方面的确从一定程度上来说阻碍了汉族一些固有乐器的发展进程；但另一方面来看，这些音乐、乐器的传入从更大程度上来说促进了中原内地音乐的发展，丰富了中原乐器的种类，为我国民族音乐和民族乐器的发展开辟了更加广阔的道路。

二、从筚篥使用场合的变化看中国传统文化在东亚的地位

最初筚篥在中国的隋唐燕乐中的使用尤为突出，再度东传后则在日本的“雅乐”和朝鲜的“雅乐”中广泛使用。隋唐燕乐从性质上来说归属于宫廷俗乐，当其传入日本后，成为日本宫廷的传统音乐，性质转变成了“雅乐”；而中国宋代的“大晟雅乐”传入朝鲜后也成了朝鲜的传统音乐。从中可以看出的是中国文化在东亚国家占据着极高的地位。

筚篥

从三国演出传统音乐所穿戴的服饰就可以看出大唐文化传到了日本，宋朝文化传到了朝鲜，而越南所接收的则是中国明朝的文化。每个民族都有自己引以为荣的文化，日本在吸收中国燕乐的同时，还将其俗乐性质提升为“雅乐”，以及从朝鲜完好地继承了设有悬架乐器的中国雅乐等现象来看，东亚国家不仅吸收中国文化，而还将其与自己本国文化融合后视为自己文化中的一大自豪，可以看出中国传统文化在他们的眼中的确非常特殊。但是他们对中国文化的吸收并不是盲目的、全盘并收的，从筚篥在中国雅乐中的不被使用，在日本、朝鲜的雅乐中却必不可少来看，他们对中国文化的吸收是有所选择的：与其审美观相适应的音乐文化就被接受，反之则不被接受，即使初始一起传入，后来也在使用中被淘汰（如：日本大筚篥）。

筚篥

中原与西域的交流、往来，使中原文化接受了丝绸之路传来的外族音乐文化后，产生了如隋唐燕乐这种带有国际色彩的特殊音乐产物。中原在接受外来音乐文化的同时，也强大和扩展了自己的文化底蕴。而当中国文化东传后，日本、朝鲜、越南等国家不仅接受了它、重视它，而且当他们于其中注入了自己国家的文化特征后，还使其逐渐转化为了自己的传统文化。可见，不同文化的交融为人类社会产生了新的文化。但历史毕竟已成为过去，再优秀的音乐，再高级的文化没有实际存在的物质载体来表现也是无法传达的。筚篥这件既古老又年轻的乐器作为历史的见证，为人类对中国传统音乐文化的研究提供了重要的帮助。

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