概述

大致说来，新批评的主张是文学批评应以作品为中心，反对把作品当作作者与读者的中介，也就是评论一首诗歌时，可以不管它是谁写的，关于作者的一切（如生平、历史、社会背景等等）只是作品的外部范畴。

英国

T·S·艾略特在1919年至1923年间发表了一系列批评论文，阐述他对于诗歌的见解，他认为“诚实的批评和敏感的鉴赏不应着眼于诗人，而应着眼于诗篇”，是英美新批评的先声。

I·A·理查兹认为，文学文本是由文学语言的本质特征决定的，他首次提出了语言两分说，即文学语言与科学语言不同：文学语言着重于情感而不在实证，科学语言依靠辞典意义（denotation），文学语言则依赖引申意义（connotations）。而“文学作品是独立的认识客体的主张”，为新批评建立了理论基础。

美国

蓝色姆在著名的《诗歌：本体论札记》（Poetry: A Note in Ontology，1934）里，将本来是哲学术语的“本体论”运用于他的文学理论。他认为诗是一种具有存在秩序的本体。世界是由许多松散事物所构成的组合体，艺术和诗歌的任务，便是要传达关于事物“无穷无尽的多样性”的认识。蓝色姆关于诗歌的本体论可视为新批评的理论核心。

蓝色姆的学生艾伦·退特，是新批评的主将之一。他在《诗的张力》（Tension in Poetery，1938）提出诗的外延（extension）与内涵（intension）两种概念，即词语的本义与引申义，我们能从诗的外延及内涵之间找到全部意义的统一体：即“张力”（tension）。退特的张力说将诗歌的批评的导向内部研究。

同样是蓝色姆的学生，布鲁克斯主要的成果是将新批评的原理具体化，新批评的操作原则，在处理诗的结构上，要把握“反讽”（irony）和“诗的戏剧化结构”（poem as drama）；处理诗的语言，要把握“含混”（ambiguity）和“悖论”（paradox）。另外，他反对将诗歌以意译的方式将其简单化，认为这样是一种“意释误说”（heresy of paraohrase）。内容与形式是一种辩证的构成体，应全面的对诗歌的内容、形式、结构、意向、词语等等进行分析，许多好的诗歌不是只有单一意义的。布鲁克斯和蓝色姆另一位学生沃伦合编的《理解诗歌》（Understanding Poetry，1938），成为40至60年代的美国大学的文学教材，新批评在普遍而具体的操作下，读者对于一首诗歌的态度着重于“如何写”更甚于“写什么”。布鲁克斯与沃伦后来又合编了《理解小说》（Understading Fiction，1943），将新批评的方法运用于小说上，却没有达到预期，突显了新批评的局限性，也就是二战后芝加哥学派（Chicago school）的批评之处。

二战之后，维姆萨特与门罗·比厄兹利（Monroe Beardsley）合著两篇著名论文《意图谬见》（The intentional fallacy，1946）和《感受谬见》（The affective fallacy，1949）。“意图谬见”强调，作品的意义与作家的意图不相干，不能将作家在其他场合（如谈话、日记、书信等）的意图强加于作品中，也就是说，在研究作品时，作品之外的一切是完全不需要考虑的。而“感受谬见”则强调读者的感觉不一定可靠，有时读者的动情是误读了文学作品。“意图谬见”和“感受谬见”确立了文本的核心地位。

方法

新批评的分法论主要是细读（close reading），理查兹在《实用批评》（Practiacl Criticism，1929）里提出诗的四个意义：意识、情感、语气、意向，好诗的结构具有张力，语言充满反讽、悖论、含混，唯有透过细读才能真正的掌握一首诗。理查兹的学生燕卜荪著有《七种类型的含混》（Seven Types of Ambiguity，1930）更竭心尽力挖掘了诗歌的语言内涵，提出了诗歌的七种歧义性。

新批评与其他

同样是，新批评与俄国都同样关注文本的主体，区分文学语言与实用语言，强调诗的动态结构，但俄国主张内容只是作为形式的一个方面而存在的，比起新批评而言更倾向于。而整个的脉络可上溯至18世纪末德国唯心主义的哲学及美学思想，尤其是康德美学。因此蓝赛姆要回到“想像与理性共居的真实世界”，理查兹“想像力与知识力协调统一”等主张，皆可说上承于康德。另外，新批评与解构主义有着近似的主张：两者都同样的将“作者”给排除了。只是新批评偏向逻各斯中心主义（Logocentrism）：一切意义均在文本之中，解构主义则倾向非逻各斯中心主义：文字之外无意义。

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