作品风格

　　《秋庭歌一具》是作曲家为日本传统乐器写作的作品，《水的梦幻》则全是西洋乐器和乐队，风格接近印象派，风格更妥协一些，听过人较多，作曲家瞿小松听过《水的梦幻》专辑后，认为武满彻不过是拿日本琵琶、尺八这类民族乐器来包装，核心还是法国的印象派。这个评价似乎有失偏颇，因为他只听到了武满彻印象派的一面。而这张专辑中的作品倒是更接近瞿小松自己在新民乐运动中的实验，用民间乐器和民间音乐技法，来写作现代音乐作品。

　　并非学院派

　　武满彻并非是学院派出身。说起来，这位作曲家曾在中国度过八年时光，1930-38，生下来不久就被父亲带到中国。八岁回日本读书。1944年，日本战败前夕，连十四岁的武满彻也被征召入伍，他在军中第一次接触到西方音乐，那是一张老唱片，录的是一首法国歌曲。战后，武满彻在美军基地打杂，通过美军的广播网，听到大量西方音乐。16岁时，武满彻下决心从事作曲，尽管此前，他的专业音乐训练是空白。这位二十世纪东方的音乐大师几乎是自学成才的。

　　追随德彪西与梅西安

　　武满彻开始作曲的时候，追随的是德彪西与梅西安，早期作品就显示出贯穿作曲家一生的特点，对音高音色的敏感，旋律模式总是缓缓浮现在半音化的背景上。五十年代，先锋派是最时髦的，武满彻也曾尝试电子音乐和很激进的作曲手法，譬如用两个表演者，反复诵读日语中的“爱情”单词，还去录下水的流动声，可称谭盾的先驱了。六十年代其作品的特色就是分离，听起来支离破碎，有点像点彩画法，大量用到拨奏，这点在七十年代的作品中还留下明显痕迹。

　　部分归功于斯特拉文斯基

　　武满彻成名于世界乐坛，部分归功于斯特拉文斯基，后者听了他的《弦乐安魂曲》后，宣称这是一部杰作。六十年代，武满彻开始与凯奇合作。凯奇音乐技法中的那种不确定性是否影响到了武满彻呢?也不尽然。早在五十年代末，武满彻还没有接触到凯奇音乐时，就已经将偶然性引入音乐。相比起音乐技法，更重要的是凯奇那一代美国作曲家们对东方传统音乐的崇拜态度，对武满彻起到关键影响。作曲家于1988年回忆说，在我作曲早期，总挣扎着避免日本音乐的影响，以为那才是音乐现代化的道路。而在和约翰·凯奇交往后，我转而意识到自身传统的价值。

　　东西方因素冲突对立的结果

　　武满彻的音乐就是东西方因素冲突对立的结果。不同文化背景下的音乐是无法完全融合的，必然有着重重的矛盾冲突。武满彻的音乐价值，正是来源于这种冲突和紧张。

　　1966年，武满彻第一首为纯粹为日本传统乐器作的音乐会作品《蚀》问世，由日本两位音乐家，一个尺八(横山胜也)、一个琵琶(鹤田锦史)，在西方广为演出，大大提高了日本现代音乐在西方的地位，武满彻从此也被视为东方现代音乐家中的代表。

　　经过多年的挣扎，武满彻一直没有找到令他满意的出路。直到他远离日本，在欧洲定居，有了距离之后，他才清楚意识到他的音乐一辈子也无法摆脱日本文化的影响。作曲家陈其钢也表达过类似的意思，音乐家、特别是作曲家，是无法逃脱本民族的思维方式和母语的，这既是他的限制，同时也是他的依靠。武满彻也是如此，人们发现，即使在他最激进的作品也没有摆脱东方音乐的特点，没有西方式的逻辑发展，一切都是静态的，缓慢地循环。

　　《秋苑》

　　专辑《秋庭歌一具》中最重要的作品，当属标题所示的《秋苑》(In an autumn garden)。它在日文原文中，被称为“秋庭歌一具”。《秋庭歌一具》在武满彻的所有作品中占有一个特殊位置，这是为传统的日本雅乐乐团而作的，日本雅乐最早传自中国唐朝，也是当今保留唐乐最完整的音乐形式。