［南唐时地域图］

　　刘勰以为，赏析文章当有“六观”(《文心雕龙·知音》)。其中“观通变”应属于宏观的，即从文学史角度对于作品继承与变革文面的观照。这关系到文学的生命力及其价值、意义的大问题，因而不同于所谓“观置辞”、“观宫商”等微观方面的考察。当然，微观与宏观是相对的。这里主要就魏晋南北朝诗歌发展中的通变问题作点讨论。概括而言，约四百年(196—581)的六朝诗歌在发展中有诸多变化，但值得特别注意的有三变，即建安风骨的风格之变、晋宋山水的题材之变和永明声律的形式之变。这三变的每一变，都关系到当时社会的诸多政治变革、思想兴衰和风尚变迁，也关系到中国诗歌整体上的几次大变革，正如刘氏所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”者是也(《文心雕龙·时序》)。 

　　先说建安风骨的风格之变。众所周知，汉末魏初文学，一向被称为自觉的时代或转折的时代。诗歌亦然。以“三曹”、“七子”为代表的诗篇，或感激于世积乱离、民生涂炭；或奋发于建功立业的宏大抱负。这些篇章一改西汉四言诗多“匡谏之义”和东汉古诗“婉转附物，怊怅切情”的诗风，而“慷慨以任气，磊落以使才”(均见《文心雕龙·明诗》)，换言之，建安诗歌一变为直切社会、人生，创作主体个性鲜明，内容上慷慨多气，语言上刚健俊朗的风格。

　　建安诗风之变，在中国诗歌史上的意义是深远的。从“通”的方面看，建安诗人继承了《诗经》、《楚辞》和汉乐府的三大诗歌传统，从中汲取了古朴、绮丽、哀怨等不同的有益营养，从而形成了被后世不断标举为“建安风力”、“汉魏风骨”的诗歌新传统。从“变”的方面看，建安诗人使诗歌从以民间创作为主流的文学样式，上升为以文人创作为主流的抒情言志的有力工具；使诗经、楚辞、古诗十九首以共性色彩为主的创作，一变为多具“任气”、“使才”等个性色彩为主的创造！并在古诗十九首的基础上，使中国诗歌从以叙事为主，一变为以抒情为主。

　　刘勰以为，建安诗风变化的原因是由于“世积乱离，风衰俗怨”(《时序》篇)。其实更深刻的原因是意识形态上经学大厦的倒塌，老庄思想的抬头。因此，老庄之独立精神与曹魏文学之“以气为主”、“任气”合拍了，稍后正始玄学所倡导的“任性”与阮籍、嵇康的“使气命诗，师心为文”亦表里一致。

　　次说晋宋山水的题材之变。东晋刘宋之际，出现了以田园诗、山水诗著称的大诗人陶渊明和谢灵运。其诗篇或冲淡如杨柳临池，或清丽似芙蓉出水，展现出一片自然的生趣。然而，两位诗人在当时的境遇却有天壤之别。陶诗被当世诗坛讥笑为“田家语”、“质直”，直到梁代才被钟嵘誉为“古今隐逸诗人之宗”(《诗品》)，而谢诗则有“远近钦慕，名动京师”的轰动效应(《宋书·谢灵运传》)。南朝文坛对陶谢二人的不同评价，实质上体现了当时对陶谢崛起于诗坛原因的某些正确和错误的理解。说陶诗是“田家语”，是讥笑其诗内容上的俗，也是讥笑其诗辞彩上的枯淡“质直”。从自古无以田园入诗，魏晋以来诗歌崇尚“绮靡”的角度来讲，这种讥笑是有缘由的，但从题材之创新、风格之新变的意义上说，则是缺乏远见的，只会看其“通”而不会观其“变”！世人及钟嵘推崇谢诗的理由，不外乎“才高词盛，富艳难踪”、“尚巧似”、“典丽新声”之类(《诗品》)，并没有特别提及他对山水诗的重要贡献。这种评价与论陶诗一样，其实也是只知“通”而不晓“变”的！

　　当然，如果说南朝文论家完全不知从诗歌之变论陶谢，那也是冤枉的。事实上，他们在批评玄言诗时，也时常提到了变，只不过是他们往往拘泥于“诗缘情而绮靡”(陆机《文赋》)这一出发点罢了。例如刘勰《文心雕龙·明诗篇》批评说：西晋“张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安……江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈；袁(宏)孙(绰)以下，虽各有雕彩，而辞趣一揆，莫与争雄，……宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力以追新。”檀道鸾指斥玄言诗丧尽了“《诗》、骚》之体”(《世说新语·文学》注引)，钟嵘则批评玄言诗丧尽了“建安风力”，直到“才高词盛、富艳难踪”的谢灵运出现，才真正改变了颓风(《诗品》序)。

　　其实，山水诗和田园诗都是玄学长期孕育的结晶，是玄言诗的翻版。只不过玄言诗用抽象的方式写诗，使诗“理过其辞，淡乎寡味”、“皆平典似道德论”(《诗品》序)；而陶、谢用形象的山水田园风光来抒情说理罢了。不仅谢诗多拖着玄理的尾巴，陶诗也往往夹杂着不少玄理，如“开荒南野际，守拙归田园”、“此中有真意，欲辨已忘言”(《归田园居》、《饮酒》)里的守拙、真意、忘言等，都是老庄的熟语。这样，陶、谢诗歌既上承了建安之情，又延续了玄言之理，同时也发扬了东晋以来摹山范水的丹采，使情景理打成一片，从而形成了中国诗歌在创作题材上的一大变革。其重要意义有三：一是扩大了诗歌表现的领域。以往诗歌主要关注人和社会，或抒发诗人喜怒哀乐、豪情壮志，或揭示历史兴亡、国家盛衰等等，还从来没有像山水、田园诗这样自觉地把大自然纳入视野。二是增加了诗歌抒情的手段，加深了抒情的浓度。以往诗歌主要通过叙事、写景抒情，即所谓“缘事而发”、“感物伤我怀”者是也，此多具感性色彩；山水、田园诗则在叙事、写景的同时，又用玄理来抒情，如陶渊明《饮酒》“结庐在人境”篇，使诗歌更具人生哲学的理性色彩。三是为唐代以来的山水田园诗派开辟了道路。

　　最后说永明声律的形式之变。中国文学在音韵方面，原来只讲押韵、双声、迭韵，明确用平上去入四声来形成声律，则是在南齐永明时代。《南齐书·陆厥传》说：“永明末盛为文章……汝南周颙善识声韵，(沈)约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”至于具体如何运用四声，现已不得其详，但精神则应如沈约所说：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”(《宋书·谢灵运传》)这个原则再加上用四声写诗应避免的“八病”，与唐代以来的律诗便大体一致了。

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