王国维的《人间词话》，是其关于文学批评的著述中最为人所重视的一部作品，是他脱弃西方理论之拘限，力求运用自己的思想见解，尝试将某些西方思想中之重要概念，融入中国固有的传统批评中，所以，从表面上看，《人间词话》与中国相袭已久之诗话，词话一类作品之体例，格式，并无显著的差别，实际上，它已初具理论体系，在旧日诗词论著中，称得上一部屈指可数的作品。甚至在以往词论界里，许多人把它奉为圭臬，把它的论点作为词学，美学的根据，影响很是深远。王国维的《人间词话》是晚清以来最有影响的著作之一。

　　《人间词话》不同于当时有影响的词话，它提出了“境界”说。“境界”说是《人间词话》的核心，统领其他论点，又是全书的脉络，沟通全部主张。

　　王国维不仅把它视为创作原则，也把它当作批评标准，论断诗词的演变，评价词人的得失，作品的优劣，词品的高低，均从“境界”出发。因此，“境界”说既是王国维文艺批评的出发点，又是其文艺思想的总归宿。清朝词派，主要有浙派和常州派。浙派词致力纠正明词末流迂缓淫曼的毛病，崇尚清灵，学习南宋姜夔，张炎的词，不愿迫近北宋词人，不师秦观，黄庭坚，只学张炎，其流蔽在于主清空而流于浮薄，主柔婉而流于纤巧。于是常州派词起而纠正浙派的流弊，提倡深美闳约，沉着醇厚，以立意为本，发挥意内言外之旨，主张应有寄托，推崇周邦彦而轻薄姜夔，张炎。这的确使词论前进了一大步。而王国维的《人间词话》更是突破浙派，常州派的樊篱，克服两者之弊，有了更进一步的发展。浙派词主清空柔婉，结果导致浮薄纤巧，不真切，王国维的境界说提倡不隔，以纠正浙派词的流弊。他强调写真景物，真感情，要写得真切不隔。这确实击中了浙派词的要害。对于常州派，他反对所有词都必须有寄托的说法，认为并不是有寄托的词才是好词。

　　指出：“若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。”并引牛峤等词，称为“专作情语而绝妙者”。他认为，伫兴之作，写情语，写景物，只要真切不隔，有境界，便是好词。这种观点有利于纠正常州派词偏于追求寄托的狭隘见解。


　　王国维论词，指出境界说，又主张要写得真切自然，并且有格调，气象，感情，韵味，无疑突破了浙派词和常州派词的框框，去除了他们的偏弊，论词较为全面;同时，这些观点，对文学创作也有一定贡献。《人间词话》在词论方面超越了浙派和常州派的范围，而其美学观点，一方面受叔本华的影响，一方面又有所突破。王国维的“无我之境”和“以物观物”直接承继了叔本华的哲学观点。而其“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”这源于叔本华的天才论。但《人间词话》并没有陷入这种境地而不能自拔。

　　王国维区分了两种境界，与叔本华不同的是，他没有贬低常人的境界，相反还十分看重，认为“故其入于人者至深，而行于世也尤广。”王国维一面推重“主观之诗人，不可多阅世”，一面又推重“客观之诗人，不可不多阅世。”

　　这与叔本华只强调天才具有赤子之心不一样。此外，叔本华讲天才强调智力，王国维则强调感情。“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”

　　在诗人与现实的关系上，王国维主张：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气;出乎其外，故有高致。”“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月，又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”这显然透显出朴素的唯物因素和辩证法睿智。

　　从理论上说，“境界”所要求的正与以形象反映现实的艺术规律相通;既要入乎其内，又要出乎其外;既要有轻视外物之意，又要有重视外物之意，这与作家必须深入生活，又要高出生活的创作要求相一致。

　　王国维的“境界”说具体地，明确地揭示出艺术境界内在的特殊矛盾，说明了文艺的本质特征。与前人相比，这是一个新的贡献。文学批评史上，那种只重“言志”，“抒情”的论点，偏执一端;那种只重形象，画面的论点，偏执另一端。清初的王夫之关于“情景互”的观点，叶燮关于“形依情，情附形”的观点，虽然已为境界说中的本质论奠定了基础，但毕竟是王国维最明确，最系统地阐述了艺术境界中“景”与“情”的关系，自觉地“狡浔?，完成了境界说的本质论。王国维认为，景多无限，情也说不尽，”境界“本质上是”景“和”情“两个元质构成的。但不论是客观的”景“，还是主观的”情“，都是”观“——人的精神活动的结果。”情“，”景“这种特殊矛盾的多样化的对立统一，便形成千姿百态，丰富多彩的文学艺术作品。

　　王国维根据其文艺观，把多种多样的艺术境界划分为三种基本形态：”上焉者，意与境浑;其次，或以境胜;或以意胜。“王国维比较科学地分析了”景“与”情“的关系和产生的各种现象，在中国文学批评史上第一次提出了”造境“与”写境“，”理想“与”写实“的问题。”造境“是作者极逞”创意之才“，充分发挥想象力，使万物皆为我驱遣，”以奴仆命风月“，这正是浪漫主义创作方法的基本特征。”写境“则是作者极逞状物之才，能随物婉转，”能与花鸟共忧乐“，客观的真实受到高度的重视，这正是现实主义创作方法的基本特征。王国维还提出，”理想派“与”写实派“常常互相结合起来，形成一种新的创作方法。而用这种方法创作出来的艺术境界，

　　则不能断然定为”理想派“或”写实派“。在这种境界里，”二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。“自然与理想熔于一炉，”景“与”情“交融成一体。王国维认为，这是上等的艺术境界，只有大诗人才能创造出这种”意与境浑“的境界。王国维还进一步论说文艺创作必有取舍，有主观理想的注入;而虚构或理想，总离不开客观的材料和基本法则。所以，”理想“与”写实“二者的结合有充分的客观根据。现实主义与浪漫主义两种创作方法相结合也有其客观可能性。王国维的见解可谓 

　　透彻，精辟。”所造之境必合乎自然“，虽”虚构之境，其材料必求之于自然，而构造亦必从自然之法则。"在当时来说，是一种比较卓越的艺术见解。

　　王国维还指出，词中所写的形象(境界)不管是素描式地写出来，还是由作者综合印象创造出来，它们都不是对事物作纯客观的，无动于衷的描写，而是贯穿作者的理想，即按照作者的观点，感情来选择，安排的。这就进一步说明了文学艺术中的形象是客观事物在作者头脑中的主观反映。当然，王国维并没有明确和具体地论说这一点。

　　王国维是中国近代最后一位重要的美学和文学思想家。他第一个试图把西方美学，文学理论融于中国传统美学和文学理论中，构成新的美学和文学理论体系。从某种意义上说，他既集中国古典美学和文学理论之大成，又开中国现代美学和文学理论之先河。在中国美学和文学思想史上，他是从古代向现代过渡的桥梁，起到了承上启下，继往开来的作用。

　　但是，政治思想的保守使王国维在美学和文学思想上缺乏革命和进取精神，深受叔本华哲学的影响，又使其增添了相当多的唯心主义杂质，而直觉的，鉴赏的，简短的评判式的论述方式则给人以难以把握，无法透彻领悟之感。具体而言，《人间词话》的糟粕或不足之处可归结为以下几个方面：

　　第一，由于其历史条件的限制和深受尼采，叔本华哲学与美学的影响，世界观方面的严重局限使他无法摆脱唯心主义思想的羁绊，对“境界”作抽象的，脱离历史的阐述和理解。王国维排斥文学艺术和社会生活的血缘关系，

　　把文学艺术的创作和鉴赏，看成是一种脱离现实生活的，非理性的主观直觉活动。

　　第二，宣扬艺术至上，为艺术而艺术的理论，总从语言形式上着眼，不触及文学艺术的思想内容。把艺术标准看成是评价文学艺术的唯一的最高标准，只讲艺术性，不讲思想性。在《人间词话》中，王国维注意到了作品的思想感情内容，但他又说“诗人视一切外物皆游戏之材料也”，便又不讲究思想内容了。王国维认为，“一切之美，皆形式之美也。”优美，是人静观时沉静于对象之形式而忘却利害之念所得到的美;壮美，是人“达观其对象之形式”，本能地超越乎利害之念所得到的美。不仅艺术作品的形象体系是形式之美，而且文艺作品的题材由于其“适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式。”而这一切形式之美，还须借助第二种形式表现出来，才能使原来的形式之美愈增其美。这第二种形式之美，王国维称之为“古雅”，即“形式之美之形式之美”。毫无疑问，这种美学观点完全否定了客观现实生活内容。王国维把这种美学观直接运用到文艺评论中，把美的内容与形式同文艺的内容与形式搅混起来，弄出许多自相矛盾的结论。

　　第三，宣扬“人性论”，“天才论”，排斥文学艺术的阶级性和政治倾向性。用抽象的“情性”，“真挚”，来代替文学艺术的阶级内容，抹煞文学艺术的阶级功能，政治功能，这是不科学，不正确的。

　　王国维的《人间词话》，在清末产生过很大影响，其“境界说”对我国文艺评论和美学思想都有很大贡献。由于采用词话的形式，论说简短，没有完整的理论体系，而其表述又有一些矛盾之处，所以，历来对《人间词话》的研究都是仁者见仁，智者见智，很难有一个统一的定论。郭沫若说：“王国维好像还是一个伟大的半成品”，还有待于人们深入研究。

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