中国寺庙建筑和西方教堂建筑的区别
在中国和欧洲旅行的游客大多都会去看看那些富有历史和艺术价值的宗教建筑,很有意思的是,欧洲教堂常耸立于闹市中心,几乎在欧洲的街道上随处可见;而中国的寺庙则喜欢隐居于风景秀美的山川,名山与大刹往往相得益彰,五台、普陀、九华与峨嵋并称为中国佛教四大名山。
“深山藏古寺”体现中国天人合一宇宙观,中国寺庙建筑则恰好相反,它有意将内外空间模糊化,讲究室内室外空间的相互转化。殿堂、门窗、亭榭、游廊均开放侧面,形成一种亦虚亦实、亦动亦滞的灵活的通透效果,所蕴涵的空间意识模糊变幻,这与中国天人合一、阴阳转化的宇宙观有深层联系。“四方上下曰宇,古往今来曰宙”,空间与时间的无限,即为宇宙。“宇”字本意为房檐,无限之宇,当然则以天地为庐。这个宇宙观,把天地拉近人心,人与自然融合相亲。“以天地为庐”的观念古已有之,“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明”(《易・乾卦・文言》)、“天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子・齐物论》)、“大乐与天地同和,大礼与天地同节”(《乐记・乐论篇》)、“以类合之,天人一也”(董仲舒《春秋繁露》),天地人乃一大调和,那么艺术 ―――“乐”,就应该体现这一调和。
欧洲教堂建筑是属于雕刻式的。它的出发点是面,具有强烈的体积感,它借助于墙和屋顶,造成一个自足的空间,以不凡的形象傲视自然。雕塑呈现出一种时间的静止状态,在这种静谧之中,神的力量愈发穿透时空。而中国寺庙建筑则是绘画式的。中国画里的殿台亭阁、山川池径,都是用粗细浓淡长短不同的线条来表现的。中国寺庙建筑的出发点也是线,柱、梁、额、椽、拱等,宏观来看都是一种线,这些线条交织网罗,便构成了图画。这里,每一处建筑个体都不是独立自在之物,就像中国画中任何一条单独的线,离开了全画就没有了生命力。所以,大雄宝殿只有在配殿与山林的烘托下,才显得既典雅庄重又富有深幽意境。李泽厚在《美的历程》中指出,中国寺庙建筑的空间意识与山水画“可游”“可居”理论是一致的,它不在意强烈的刺激或认识,而是展现能供游览的生活场所。它不像欧洲大教堂那样,人突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中,感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。中国寺庙建筑这种平面铺开的有机群体,实际上是在把空间意识转换为时间进程,当人慢慢游历在一个复杂楼阁的不断进程之时,他感受到的是生活的安适和环境的和谐。西方那种瞬间直观把握的巨大空间感受,在这里变成了时间绵延流动的美,以理智的入世精神排斥了非理性的迷狂。神的居所与人的居所一致,旨在表明乐土就在现世,天人合一,因此,国家才会如此不计工本地去营造富丽堂皇的教堂,那些著名的教堂往往耗时上百年才能建成。
在古代中国,相对于君权而言,神权基本始终没有占据上风,这在中国寺庙建筑上亦得以体现。“子不语怪力乱神”、“敬鬼神而远之”,重视实用理性的孔门儒学对鬼神采取了清醒的态度,以“未能事人,焉能事鬼?”来提醒积极的现世关怀。历代有作为的皇帝对于宗教也莫不从实用出发,佛的因果轮回、道的清静无为都是可以利用的,一旦宗教和皇权产生矛盾,就坚决限制,历史上北魏太武帝、北周武帝、唐武宗、后周世宗四位皇帝就曾经下令灭佛。因此,中国的佛寺竞相博得皇帝的恩宠,无不以获得御赐的匾额为幸。
中国始终没有产生像印度教的梵天、湿婆之类神秘恐怖的观念和信仰。佛国并非超然物外,渺不可寻,而是一切普通善行的必然报答,是辛苦恣睢的生命历程之后的自然归宿。所以净土信仰在中国大行其道,净土宗认为只要一心念佛,百年后便可顺利得到佛的接引。禅宗的出现更是表明了信仰与生活完全可以统一起来:不需要一切繁琐的教义仪式,不必出家不必苦修也可成佛,并且,成佛也就是不成佛,在日常生活中保持一种超脱的境界,也就是成佛。
中国的寺观建筑是以平民难得一见的宫殿为蓝本来建造的,这既显示了佛的尊贵,又形象化展现了佛国的富饶安乐。如建筑学家傅熹年《中国古代建筑十论》所言,神的居所规格是由皇帝来规定的。例如:屋顶的最高规格庑殿顶,是为皇宫主殿及佛殿专用;斗拱只许皇宫、寺观和王府使用;黄琉璃瓦只有宫殿及佛殿可用,而王府及菩萨殿只能用绿琉璃瓦。可见诸神受到皇帝颇高的礼待,但他们并不能凌驾于皇威之上,其规格在都城没有超过皇宫,在郡县没有超过王府和衙署。从另一个角度理解,神的居所与人的居所一致,其实旨表明乐土就在现世,在人间,天人合一,人神同在。
总之,一个民族特定的心态与其所处的自然与人文环境是相互制约相互影响的。欧洲教堂建筑注重表现人心中的宗教狂热,并把它具化为实在的视觉形象,而中国的寺庙建筑则受儒教实用理性的影响,重在再现人们内心世界的宁静与平安。
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