读有情天地，听无声黑白(三)“碧瓦初寒外”
　　我写《中华神韵》缘起于对杜甫“碧瓦初寒外”的领悟，当时看的是叶燮的《原诗.内篇》。　　
    叶燮(1627～1703)。康熙九年(1670)进士,选为宝应知县。不久因耿直不附上官意,被借故落职。小小县官虽没当好，诗的神韵理论却高于、深于鼎鼎大名的王渔洋。叶燮评杜甫的“碧瓦初寒外”时说“设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言而口不能言；口能言之，而意又不可解。”　　    今天看来， “口不能言”“意不可解”，似把语言文字作用看得太低了些。能不能言，可不可解，在于人的观察和思维认识能力，不在语言文字。　　
    中国文字的象形、会意，是汉语言文字，极大优势。以言传象，以象尽意，好些只能凭意会的潜沉奥义，都可得到绘形绘神大体准确表达。现在试就“碧瓦初寒外”，做一点读解。　　
    一， 悟对通神；(二，结构得意；三，全息见精神。)　　
    悟对通神，是顾恺之的绘画理论，不仅包括人与人、人与物晤对，也应包含物与物晤对。属以形传神之列。也是由相比较而存在，升华于艺术领域，具有认识、审美普遍性。　　
   “碧瓦初寒外”，只就“碧瓦”二字看，最多只能看到，碧，石之青美者(《说文》)，如玉石。如天色。故可以联想到，碧玉作屋顶，以象天覆其上。仅此而已。倘引出“初寒”为对，则“碧瓦”为空间视觉，“初寒”为人体触觉，生命体验。二者相对待，即可产生更多认识及审美意象。瓦与寒，视觉与触觉，人与物，这些不同的东西放在一起，为异质相对。异质关联相对，却可产生趋同意向，这便反映出“世界是全面的，不是片面的；是联系的，不是孤立的；是运动的，不是静止的”真理性意义。　
　  初寒居酷热与严寒之间，既有轻寒除燥适意的感觉，又有凛冽将至的预感；碧瓦之“碧”，为青色。大家知道，在画家那里，光谱波长者为暖色，短者为冷色。青在赤橙黄绿青蓝紫七色光谱中中间偏后。属“冷色”(波长500―470nm)却不最冷。故“碧”在视觉感觉中，冷暖适度，柔和宁静殊堪与“初寒”为配。
   “碧瓦”、“初寒”之间的关系，不是客观存在，而是由人的意识及潜意识加上去的“意象”，或谓之心理表象，是人本质外射传神的精神现象，属审美范畴。
    另外，“碧瓦初寒外”的下句，“金茎一气旁”。 “金茎”，铜柱。承露盘的托柱。汉武帝迷信神仙,于神明台上作承露盘,立铜仙人舒掌以接甘露,以为饮之可以延年。三国魏明帝亦仿作承露金茎,高十一丈。“一气”，即《庄子》所谓：“通天下一气耳。”不是某版主所谓香火烟气。 “金茎”“碧瓦”相对，金、玉可谓同质、同位。玄都配极，庙象天极，金茎承露，天地一气。然而呈象，必得趋异才会产生意义。不然说左胳膊同于右胳膊，还有什么意思？其异处有二。
    一，趋远趋近不同。金为黄色，视觉印象，黄色趋近，青色趋远。康定斯基在分析这种现象时说，一个黄色的圆圈会显示出“一种从中心向外部的扩张运动，这种运动很明显地向着观看者的位置靠近。而一个蓝色的圆圈，则会造成一种向心运动(看上去好象躲在壳里的蜗牛)，其运动方向是背离观看者的”(《论艺术活动中的精神作用》)。青色处于蓝绿之间，正营造一种远引向外；而黄色则扑面迎怀，近在眼前。
    二是动、静异势。专家试验表明，凡是波长较长的色彩，都能引起扩张性的反应；而波长较短的色彩，则会引起收缩性的反应。在不同的色彩的刺激下，整个机体或是向外界扩张，或是向有机体的中心部位收缩。在彩色灯光照射下，肌肉弹力，血液循环，以桔黄、红色最大最快；以蓝青绿最小最慢。康定斯基说，绿色具有一种“人间的，自我满足的宁静，这种宁静具有一种庄重的、超自然的无穷奥妙。”碧瓦，就正给人这种宁静、沉思、致远的心理感受，精神愉悦。　　
    这就是黄金(铜)柱与碧玉瓦不同冲击�海�给人造成的视觉不同效果。冷暖为生命体验，远、近，动、静为视觉听觉印象。冷暖、动静、远近各种外界刺激，述诸各种感觉器官，经过中枢神经传至脑各部位(大脑皮层、脑间、脑干、脊髓、小脑及边缘系统)，形成既模糊又清晰，既心知肚明，又有口难说的情绪体验。因不专属于大脑皮层中理性范围，故称之谓“体验”。这种体验是人对事物之间这种微妙关系的感悟，所以称之为：悟对生神。　　　　
    二，结构得意；美的形式存在于结构中。单一声音，动物也能发出，然而只有把七个音素按一定需要组成结构，才能成为乐音；抬腿投足动物也会，只有在特定结构中，才成为传情达意的舞蹈；单一的颜色、味道，也不成其为图画与美餐。每一件艺术作品，都是一个系统结构或叫完形。“碧瓦”、“初寒”是两个意象组织在一起，组成一个小单位，在全诗系统结构中，只是一个子系统。是全诗有机互动的组成部分。必须放到全诗整体中考察，才能准确了解其含意。因为整体既不等于部分相加总和，部分也不是脱离整体的个别存在。这首《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》，除了记庙制之尊严，尚有庙祀之原由，绘画之神奇，景象之森严，读经之要义诸内容。主题为借森严之圣宇，颂玄帝之神功。为适应主题需要，诗的表现手法与风格，也自然神韵悠然、意兴玄远。(见附原诗)。　　碧瓦金茎，金碧辉煌；五圣冕旒(五圣：高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗)，典庄盛大，尽显盛唐气象。然而于碧瓦初寒，翠柏余影，红梨得霜，风吹，井冻银床，乃至“养拙更何乡”之中，却使人总有一种意兴未圆，灵台欠安的寒肃之感。全诗整体结构中，似乎另含别种意味。似不止肌肤之寒冷，当为诗人人生之感悟。　　初寒，炎夏与酷寒之交。孟冬时节，早已一叶落天下惊秋了。既有初寒之预感，焉能无凛冽之严冬？　　此诗写于７４９己丑玄宗天宝八，杜甫三十八岁。冬日，归东都，因谒玄元皇帝庙，观吴道子所画壁。此时杜甫正值长安十年困顿之中，过着“朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛”的生活。两年后，杜甫四十岁。在长安进三大礼赋。得玄宗欣赏，命待制集贤院。对国运民瘼预感的敏锐诗人，此时沉潜愁绪，已可见笔端。四年后安史之乱发。颠沛流离，从此无宁日矣。因而此“初寒”，亦为凄凉悲苦、胆战心寒之政治预感也。知人论世以观诗，使人于风雨欲来之时，对此诗产生一种喜忧交错、盛衰无常的苍凉沉郁感。　　
    三， 全息见精神。　　“初寒”、“碧瓦”为时、空、具象，并不难解。难就难在了这个“外”字。　　《说文》外，远也。“外”与“远”都为模糊概念。属非线性发散思维，表达的是时空无限。　　江流天地外，山色有无中――唐.王维《汉江临泛》　“天地外”，为空间无限。“三山半落青天外”(李白)。“晨钟云外湿”(杜甫)。“天外”“云外”，有多远？以地球为原点，向四面八方发散。大气层之外为太阳系，太阳系外，是银河系，银河系有一万个，天知道外面还有啥，有多远？以光年计量，无穷尽嘛。如庄子所说“至大无外，至小无内”，大“道”无边。　　 诗词中的“外”“远”是心理时空，情感意象。“堤远意相随”(义山)，“念念心随归雁远”(宝钗)，“更番怀远诗敲”(桂念祖)，都无须追问究竟有多远。是n次方远。　　香魂一缕随风断，愁绪三更入梦遥(《红楼梦》)　　“入梦遥”，是时间无限。愁绪没完没了，扯不断，理还乱，没头。就如说“永远健康”，永远是多远？“万寿无疆”嘛。象章炳麟给西太后祝寿联所说，“无疆”就“疆无”了。真是“模糊的一片悲哀，无边的细雨打来”。故称“外”为非线性的模糊概念。　　道通天地有形外，思入风云变态中 （宋•程颢）　　一朝风月，万古长空(崇慧)　　时空具无限。“道”是时空无限的。《老子》谓：“. 大曰逝，逝曰远，远曰返.” “大”，无边无际；逝，《说文》“逝，往也；无往而不至；远；远在天边近在眼前；故远曰反。大、远，都是指道的范围。　　“赋到沧桑语便工”，“沧桑”二字便是时、空的凝结，直通大化流行，天人一体的本体境界。　　康德谓：时空本是人类把握世界的感性基本方式。“外”，涵盖时、空，潜、显全息意识。　　 
     关于“外”，东晋僧肇(385--414)有个“非有非无，象外之谈”。他曾谓“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真，则有无齐观，齐观，则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。同我则非复有无，异我则乖于会通。所以不出不在，而道存乎其间矣。何则？夫至人虚心冥照，理无不统，怀六合于心中，而灵鉴有余；镜万有于方寸，而其神常虚。至能拔玄根于未始，即群动以静心，恬淡渊默，妙契自然。所以处有不有，居无不无。居无不无，故不无于无；处有不有，故不有于有。故能不出有无，而不在有无者也(不离感性而又超越感性)”。又谓：“圣智幽微，深隐难测，无相无名，乃非言象所得为试”(《般若无知论》)。这即所谓“非有非无相外之谈”喽。　　司空表圣大概受其影响将“外”与艺术审美连结在了一起。提出　　“象外之象”，“景外之景”， “味外之旨”、“韵外之致”， “四外”之神韵说。成为中华美学传统神韵说之扛旗。　　这种象外之谈即久远积淀于民族心底的集体无意识。二千年前有 “逝者如斯夫不舍昼夜”，时间无限的慨叹。一千年前有“天高地迥觉宇宙之无穷”，空间无限的长吟；当前又有“天有多长，地有多远”“送你千里之外”的中国韵味的“无声黑白”。　　 我所说全息思维的实质，就是指这种多维时空凝结，潜意识与显意识融通。　　
    附：　　《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》　　　　杜甫　　
        配极玄都�s，凭虚禁御长。守祧严具礼，掌节镇非常。　　
        碧瓦初寒外，金茎一气旁。山河扶绣户，日月近雕梁。　　
        仙李盘根大，猗兰奕叶光。世家遗旧史，道德付今王。　　
        画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。　　
        五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。　　
        翠柏深留景，红梨迥得霜。风筝吹，露井冻银床。　　
        身退卑周室，经传拱汉皇。谷神如不死，养拙更何乡。

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