诗经和楚辞作为商周时期的经典著作，里面包含了很多这个时期的制度和礼仪制度。今天，我们聊聊诗经里的《周颂》和楚辞里的《九歌》他们里面的音乐歌舞主要体现了什么？

　　颂，为宗庙乐歌，祀神之诗。阮元《释颂》一文，以为颂就是容，歌而兼舞。关于颂具备音乐与舞蹈性质，在学界已成定论。不过，《周颂》中直接叙述歌舞场面的资料，仅有两首:”钟鼓口皇口皇，磬将将。"(《执竞》)”有瞽有瞽，在周之庭。设业设，崇牙树羽。应田县鼓，罄圉。既备乃奏，箫管备举。口皇口皇厥声，肃和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。"(《有瞽》)两诗所用的乐器，鼓类乐占40%。另外，《维清》 、《时迈》 、《丝衣》也是乐歌。

　　周公制礼作乐，使国家步上礼治道路，周代的音乐、舞蹈，《三礼》详细实录之。周代的用乐程序，可分成祭祀前、祭祀中、祭祀后三阶段。祭前必须用鼓征引学士，以金奏迎客;祭祀中，则登歌(升歌);结束时，则歌彻。典礼成，以金奏送客，再宴飨宾客。《周颂》是典礼中所歌颂咏舞的祭曲，如《礼记·明堂位》:”季夏六月，以不帝礼祀周公于大庙...升歌清庙，下管象。”颂之始《清庙》，即登歌所唱的歌曲，《礼记·乐记》云:《清庙》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音矣。”《清庙》节奏缓慢，声音舒长，并非美妙轻快的音乐。 按《诗序》说法，是不帝大祖大诗。依《礼记.小胥》云: "大祭祀，登歌击拊，下管击应鼓，彻歌。”郑注:”于有司而歌雍。”通常是祭毕而唱的歌曲。

　　《清庙》显著的区别，在于前者无韵，后者隔句押韵。

　　祭祀仪式，除了讴歌吟咏先人烈德，舞蹈的助祷也一大特色。周朝的舞蹈，有大、小舞之分，《武》即是-一种大舞，《周礼. 大司乐》:”乃奏无射，歌夹钟，舞大武，以享先祖。

　　《诗序》认为《武》便是大武，《武》是专祀祖先的舞诗。小舞，是童子必习舞蹈。《礼记·内则》:”十有三年，学乐论诗，舞勺。成童舞象，学射御。” 郑觐文《中国音乐史》指出:”象为文舞，其诗为《维清》之章。 《勺》为武舞，其诗为《酌》之章。”《维清》原祭文王，《酌》 祀武王，后来列为学校教学科目，是未成年儿童应习功课。

　　国家级的宗庙祭典，君主是最重要的”参与人”，祭祀中，歌舞、音乐齐放，肃肃雍雍，贵为领袖，必须担负带头娱神责任，亲身跳舞祭祖，《礼记·祭统》:”及入舞，君执干戈戚就舞位，君为东上，冕而干， 率其群臣，以乐皇尸。

　　由天子率臣以舞悦鬼神，才是祭祖之道。《礼记.乐记》有段故事，记魏文帝问子夏古乐与新乐之别，子夏答日:”今夫古乐，进旅退旅，和正以....君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下，此古乐之发。” 音乐舞蹈，终极目标是固伦常，伦理观念深植民心，政治统治于焉稳固。

　　北方《周颂》，歌舞并重，南方《九歌》，亦复如是。相形之下，楚国的乐舞场面，活泼热闹，奔腾昂扬。《九歌》最显著的特征是浪漫的、情爱的气氛浓厚。左天锡曾云:”实际节岁有时兼祀神，而祀神后，又常在相歌舞以成配偶。并且歌以乐神的歌，又多为言男女之情。"《湘君》、《湘夫人》 正是采歌咏相思、期待依人的方式以娱水神。

　　楚国祀神仪式，从头到尾，沉浸于一片歌舞声中，《九歌》的想象空间十分地宽敞,巫盛装扮演各种鬼神，搭配喧天的乐器演奏，舒喉高歌，拂袖长舞，展现虔诚的悦神敬鬼心意。

　　《九歌》所用的乐器种类，以鼓伴奏居多。楚国祭祀乐器以鼓为主，西周以钟磬为主，因为战国时代，礼崩乐坏，轻松活泼的鼓乐、管乐、弦乐，盛极-一时，楚乐重鼓，反应历史转变的情形。依据楚墓和曾墓所出土乐器，计有编钟、编磬、鼓、瑟、琴、竽、排箫，以地下文物与《九歌》对照，大致是吻合的。

　　对于巫巫见的舞姿，《九歌》言”偃蹇”、”连蜷”，偃蹇形容舞姿宛转，伸屈自如;连蜷形容舒曲回环之貌。娇小玲珑的身躯，跳起翩翩巫舞，自然会产生偃蹇、连蜷的曲线律动美。

　　上海博物馆有幅刻纹燕乐画像，舞人的形貌特征为袖长、体弯，由此可知，楚舞尚宛转曲环，婀娜动人的舞态，不仅神灵喜欢，观者也忘归。

　　祭礼对象不同，所跳之舞即异，譬若河伯为河神，巫巫见跳的舞蹈是”乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚”;山鬼，山中女神也，容貌姣好，服饰华丽，女巫装扮成”被薛荔兮带女萝，既含睇兮又宜笑”，做出”采三秀兮于山间”的动作。《九歌》 充满着肢体语言的动态美感，它的浪漫是思维所赋:予的表征。反观《周颂》，面对的是功业彪炳的先公圣王，为了表示子孙的无限景仰，只好规矩地歌颂祖先，末以自我戒慎作结，它所能发挥的想象空间，远不如奠基于民间的《九歌》。在用乐方面，《周颂》沉郁节度的风格，倡导金声玉振的钟磬礼乐，显然与楚国南辕北辙。

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