在家谱中的艺文或诗文部分，集中收录了本族人或族外人咏写该族所居地景观的诗文作品，景观的数量通常是八个、十个或十六、二十个……，都是偶数的搭配。

有些家谱则先草笔绘出某地八景图，然后再以诗文的形式来说明各个景观的内容及意义；或者在其宗族祠堂图、里居图中，标出各个景观所在的具体位置。

八景在家谱中的这种反映形式与出现位置，就已经表明了它与文化艺术的天然联系。而八景词语与八景现象的产生过程，更能反映出其在传统文化母体内的孕动情态。

“八景”一词最初是一个道教概念。一指人的眼、耳、鼻、口、舌等主要器官，《玉清无极总真文昌大洞仙经》日：“八景、八门者，身中所具之门户，为神气之所出入。”另一指八个最佳行道受仙时间里的气色景象。这八个时间分别是立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至，而与之对应的八景则分别是元景、始景、玄景、灵景、真景、明景、洞景、清景。

《上清金真玉光八景飞经》云：

“立春之日，……元景行道受仙之日也；……春分之日，……始景行道受仙之日也；……立夏之日，……玄景行道受仙之日也；……夏至之日……虚(灵)景行道受仙之日也；……立秋之日……真景行道受仙之日也；秋分之日……明景行道受仙之日也；……立冬之日……洞景行道受仙之日也；……冬至之日，……清景行道受仙之日也。”

由八时之景引而言之，则可以指空间方位上的八方之景，或八种色彩的景象，如《云笈七签》卷三十所说：

“我人八景，翅驾琼轮。仰升九天，白日飞仙。”

第一种意义上的“八景”概念，纯粹是生理范围的，于本题无关；而第二种意义的八景，虽然代表着道教修行达到某一层次时的心灵境界，但却具有非常直观的视觉及感觉效果，且与自然时空意象相联系，因而就渐渐地具有了现实性和人间化色彩，并最终成为一个地理和文化概念，用以代指某一地区的人们生产、生活中所及之美妙景象。

现在所看到的最早关于八景人世化的记载，出现在北宋沈括的《梦溪笔谈》里。该书第十七卷“书画”这样写道：

“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者有平沙雁落，远浦帆归，山市晴岚，江天暮雪，洞庭秋月，潇湘夜雨，烟寺晚钟，渔村落照，谓之‘八景’，好事者传之。”

可见，虽然在现实和艺术世界已有“八景”的概念，但“潇湘八景”的出现并没有什么特别具体的原因。潇湘意象在古代中国早已存在且广泛应用，但从此地归纳出八种有代表性的景象，显然具有很鲜明的人为色彩和偶然性，并不是说潇湘之地可以入画者只此八种景观。

从沈括所说的“得意者”三字中，就可以看出宋迪的这一组八景画，在很大程度上是出于艺术效果的考虑，而不是对于实际自然景观的总结。不过，宋迪的这一艺术行为，却使后来的其他人的行为具有了更富现实意义的影响效果。因为那些好事者一旦观画题诗，就不仅使八景话题广泛流传，而且会逐渐形成一种定式，限定着人们观景取景的思维模式。这就表明，八景现象的出现是深受了艺术创作的影响的，它从产生之日起，就不可避免地具有十分浓厚的文化创造意味与心理想象色彩。

八景系列中各个景观的命名，通常是由四个字组成，且两字一个意义：前两字一般为场所、地点，后二字为时间、季节性自然现象，两两并列而组成一个合景。如“潇湘八景”中之“平沙雁落”，“平沙”和“雁落”分别各是一景，两者相合，就是一个综合之景——平沙之上有大雁栖落。但它所包含的意义却远远大于“平沙”与“雁落”的简单拼凑，它是一个无论在深度还是在广度上都得到了很大拓展的有机合成。这种形式和效果，与古代诗歌的意象结构过程如出一辙。因此，我们说八景的命名本身就包含了很浓厚的诗意。从而再次表明了中国文化传统对八景的影响力之深远与广泛。

四字之外，八景的命名也有三个字的，还有个别的是两个字、五个字或六个字。就家谱而言，如“丰溪八景”之清风镇、明月街、傅婆井、仙姑墩、马蹄痕、英济石、金鳌峰、永丰桥，以及山东“武城八景”之羊枣亭、耘瓜台、咏归桥、忠恕堂、沂水池、舞樗台、三省斋、暮春阁，就是用三个字来标示的。在这个时候，每一景观只显示该处曾经有或现在有什么景物，对景物的形状与状态则不给予任何描述，景观的名称显得比较平直朴实，而诗性色彩则较淡弱。

家谱中的八景，既有自然景观，又有人文景观。从日月星辰、风雨雷电、山川河流、花草林木，到佛寺道观、名人遗迹、农耕渔樵、民居桑田等等，凡一族所居某地的风景名胜、历史文化以及当时的生产与生活，都是八景可以反映的对象。

某一家族所在某地的八景并不一定囊括了当地的全部景观，但八景却完全可以成为当地景观的代名词。特别让人觉得可贵的是，许多族谱的八景都收入了当地的一些生产和生活场景，如浙江《慈溪李氏宗谱》中“西里八景”之蓝墅樵归、郭渡渔夥，江苏毗陵《江村贺氏宗谱》中“中村八景”之菱江渔唱、田舍春耕，乾隆间新安庐源《詹氏合修宗谱》卷首“浙源察关八景”之北亩朝耕，民国问浙江赤城《边田余氏宗谱》卷四“边田八景”之野亭观稼、新堰闻渔等。

景中之主人不一定必然是真正的劳动者，也许只是某位隐士骚客或过境的行商游宦，但所表现的内容必定是与生产劳动相联系的场景。这就使得八景之景观内容不但包含了深厚的历史背景，同时也容纳了生动的现实生活。而有些族谱则将藏书情形与诵读之声列入八景之中，如《万载源头刘氏九修族谱》卷四十五“源头八景”之“栗山藏书”，民国13年江苏武进《谭庄徐氏宗谱》卷十五“谭庄八景”之“三巷书声”，这又充分体现了该族人对文化教育的高度重视与无限高扬。从而使家谱中的八景在内容组成上也体现出浓郁的文化气息。

家谱中的八景虽然依据非常具体及极为个别的地域环境特点而来，但其背后所隐含的深层文化内涵，则突出反映了中华民族文化某些共通因素的强大影响力。

八景首先体现了天人合一的整体和谐观念。某一地区选出若干种景观，予以宣传和赞美，并不意味着此地只有这几种景观，或者一定就有这么多种景观。八景、十景在数量上与客观现实情形的不一致，其实还是很普遍的，不少人抨击八景中的虚假造作现象，也主要是针对这一点。然而，对于大多数人来说，他们并不看重是不是必定有或者仅仅有八种景观。因为概括和总结八景的人，意在表达对自然、对环境的礼赞；而感觉和体会八景的人，也是要通过这一形式，增加其对环境的一份亲和感。因而，创造或虚构事实上并不存在的景象，就不但十分合理，而且非常有必要。真正的美景其实就在脚下，正等待人们去发现，去认识。这正如法国雕塑家罗丹所说：美就在于发现。人们不应该心驰旁骛、舍近求远，以为胜景必在他乡。

民国17年浙江永康《双锦徐氏宗谱》卷一录江凇《双锦八景记》说：

“双锦地虽偏小，而天设地造，亦有山水可以娱目。”

民国26年《桂阳泗洲寨陈氏续修宗谱》卷三引沈裕渊《题陈氏宗祠八景》云：

“杏林归去五花骢，到此居然消尘俗。会须饱玩豁双瞳，景物悠闲扑眉宇。”

就表达了人们对当地自然环境的无限热爱与赞美之情，并以此去唤起他人热爱家乡、热爱自然的博爱感情。有时，尽管实际的生活情形及自然环境格外恶劣艰苦，可是八景之推广者仍然认为生活之艰苦与环境之恶劣，并不是环境本身的过错。如果说生长于斯的环境太不起眼、太缺乏美感，那正好是生长在此的人没有发现它、认识它并宣传它，因为“景不自胜，因人而胜”，“山水因人而名”，只有人们积极地发现并热心地宣传，自然山水才会找到被更多的人所认识的途径。这就是罗钟《凤山十景记》所说的“十景之在天地间久矣，幸遇贤士鉴别而归之于诗于记，庶免芜没于草莽。”

道光30年《续修旌北黄氏宗谱》卷首《左田八景序》说：

“愚溪、盘谷不有柳子厚、李愿居之，岂能垂美名于后世哉。左田为祁门名乡，非曙英出，则景自景，人自人，景非人则名无以显，人非景则心无与娱。”正是有感于此，罗钟说他写十景诗是因为詹氏族内有人命其“咏之以表章其实”、“记之以搜剔其详”；

《詹氏合修宗谱》所录詹添锡《浙源察关八景诗·引》说他之所以不避谫陋而谩赋八景诗，就是遵奉了族长以咏歌而记载八景之实的使命；

《璜川八景诗》的作者讲他之所以作这组诗，也是秉受了胡氏族人“欲以吾乡之景概，请诗文之品题，俾山川之出色”的请托。而为了达到这一目的，有时即使八景的内容总结很勉强，也无须感到愧疚。

《种麓齐氏族谱》中的羽申彦槐一方面认为：“大而郡邑小而村落，莫不有八景，两两相比，最为陋习”，但另一方面又说：“诗纵可删，景不可废”，因此还是凑出了十二个景观，并每一景赋诗一首。

由于人和自然环境之间的这种可贵的亲和性，从而在人们的周围，到处都是可以歌咏和赞美的景象，从任何一个角度都可以概括出八景来。就家谱所反映的情况而言，不仅人们生活居住之处有八景，一个祠堂，一座坟茔，一所书院，一间凉亭……，凡是和人有关的地方，都蕴涵着丰富的八景资源，都有人与自然亲密交流的融融空间。对比今天越来越城市化、人工化、唯美化、贵族化的景观趋向，我们愈发觉得家谱中八景的乡村化、自然化、朴素性、平民性更值得提倡和赞美。

和天人合一的传统观念相联系的，是更具有实用意味的风水观念，而家谱中的八景，则表现了其与传统风水观念十分密切的关系。因为天人合一思想现实化的第一个结果，就是人的生活起居环境在方位、地形、生态等方面的理想化与科学性，而八景从人们的身边取景，与普通人的日常生活直接相关，所以，在八景问题上，也同样反映出风水观念的某些影响来。

对于中国普通民众来说，在广阔大地上为自己寻找一块安全、实用、健康、美观的安身之处，是最基本的要求，也是最满意的收获。从家谱的表现看，只要介绍其里居族业，总要说明开山先祖曾经因为战乱、因为行商或者仕宦，看到某地景色秀丽且具有很理想的位置结构，于是择而居焉。这种风水与景观的紧密结合，即预示着某地的八景将同时作为此地的风水宝地而存在。明嘉靖间编修的《莆田浮山东阳陈氏族谱》，在陈氏世代聚居的东阳之地概括出了“淇阳八景”，而此八景又正好位于当地人所认为的风水宝地：

“华陂水迤逦人怀，潆绕青龙方位，右去处得东阳桥，一砥沟西奴仆水口，回抱有情，至西漳村，又回缠玄武，会青龙人海，作腰带状；壶山秀拱于前，真文明胜地也。……太宗祠风水尤为稠密，云旧有‘淇阳八景’，前人题咏甚多。”

这里所描述的风水情况是否与实际相符，尚需核查，但修谱者将风景与风水宝地联缀一体，无疑就表明了八景与风水原理的一致性。

清光绪五年修纂的《衡阳刘氏续修族谱》中也列出了其族人聚居地的“王江八景”，而王江的形势，“东杏岭突起平地，翠屏百尺；西城同枕两溪，蜿蜒耸峙；右侧泸溪之流合于王江”，显然是非常符合风水原理的理想环境。

浙江上虞《虞东蒋山夏氏宗谱》卷一夏鉴所撰《村居十二景诗序》云：

“蒋山四面屏山障水，真村居之胜地也，数百年风流蔚起，后先辉映，所谓地灵而人杰者，讵不信哉。迄今村炯稠密，风景霏霏，群山耸翠，诸水扬清，春夏草木际天，秋冬雪月与俱，四时之景不可具状，鉴承先泽，弦诵诗书，暇辄临流登高，感物起兴，爰取村景之尤胜者，不揣谫陋，缀词于谱。”

浙江《浦阳陶氏宗谱》之《陶氏凤山图说》云：

“凤山之堪重处，在飞鹅王字体格，金星逆势结局，龙虎盘旋，水口关锁，申山寅向，居群山之尊，得四面之拱抱者焉。”

明白指出凤山正得风水之灵。

而《风山十景记》又日：“浦阳乃婺州之名邑，陶氏乃浦阳之故家，且十景者正陶氏所居之胜地也。”而如“梅塘里居四景”之狮啸东峰、马鞍西峙、砚山拱照、龙隐天池旧，“石峡书院八景”中之“峡水环锁”“龙山列嶂”“狮岸拱屏”恻，则完全是对里居风水的概括。由此可见，虽然不能说所有的八景都符合风水的原则，但基本能够肯定：多数八景尤其是小范围的八景，同时就是最好的风水宝地。这就使得许多人面对优美宜人的山水景色，都情不自禁地想起了“人杰地灵”这句习语。

不过，与我们上文所说的“景因人胜”相对应，这里则更多地强调“人因地杰”，即《凤山十景记》所说的“山川之钟毓，必出俊杰”。《婺北清华胡氏家谱》之《清华八景古县图记》，记其先祖“道经清华，见其地址清溪外抱，形若环璧，群峰叠起，势嶂参天，日住此后世子孙必有兴者。”在历数了胡氏各代名贤后，又总结说：“山水之精英，钟为豪杰之挺出。”“人杰本于地灵”。

《边田余氏重修宗谱》的《边田八景赋》描画了边田的秀丽风景后，深情地归结一笔：“此盖烟村之凑景，实关地脉之钟灵。”由风水而进于理想的生活居住环境，再到孕育和培养高尚有为的人格气节，这恐怕是人对于自然所赐福祉的最高赞誉了。对照现代建设中截山断水的短视行为，我们觉得八景所体现的风水观念堪称生态建设的典范。

如果说对自己生活环境的盛情礼赞，是中国人深厚的天人合一的整体观念的反映，那么八景在数目上取偶成双的模式，则体现了人们无处不在的对称和谐意识。笔者一直认为，宋迪当初表现潇湘胜景只选八种，除了受道教中原有的“八景”名词以及中国人的数字崇拜意识的影响外，也许就与中国方位概念中的四面八到有关。

因为以某一地点为中心或把某一地区看作一个整体，从八个方面描述周围的景观，正可以比较全面又非常对称地说明其地理环境。我没有亲自到过潇湘之地，不知一般所说“潇湘八景”是否能代表其四面八方的景观，但从其字面上，则至少可以看出各个景观的对称情形，如“潇湘夜雨”与“江天暮雪”，“山市晴岚”与“渔村落照”，“远浦帆归”与“平沙雁落”，从时间、地点、形态，都可以构成一种对称或对比。而在见于家谱的八景中，同样存在着大量的对称和对比情形。

请看下面的例子：

安徽旌德“隐龙八景”之“新塘夜月”与“石屋朝云”，“暮园秋色”与“腊圃春香”，“北山金诰”与“玉印”，“义井醴泉”与“屏峰锦嶂”；

浙江浦江“柳庄十景”之“凤山朝彩”与“鱼沼夕清”，“东坞烟竹”与“西园雨疏”，“瓦垅耕云”与“石溪钓月”，“花台春陟”与“莲塘夏吟”，“黄岗观菊”与“青阜抚松”；

浙江慈溪“西里八景”之“午峰岚带”与“支峤瀑布”，“泰坛社会”与“蓝墅樵归”，“凤岫朝霞”与“龙岩夕照”，“圣湾潮怪”与“郭渡渔夥”川；

浙江遂安“西洲八景”之“青峰拾翠”与“梅岭探花”，“鹤山笙歌”与“龟岫奇文”，“虎石嘶风”与“鳌泉羡月”，“古洞蒸云”与“仙座栖霞”；

江苏毗陵“古隍八景”之“白溪下钓”与“丰畲课耕”，“虎耳歌樵”与“画眉牧笛”，“前塘水月”与“南冈松云”，“新庵禅关”与“下兰丹室”；

“增补师桥十景”之“官壤晓行”与“西河夜泊”，“长塘捍海”与“楼井涌泉”，“龙山细雨”与“鹤峰积雪”，“歧峡藏鱼”与“泽谷闻莺”，“凰山春红”与“凤林晚翠”；

“大沙八景”之“莲峰夕照”与“火夹朝晖”，“翠潭钓月”与“密石屯云”，“牛岭晓风”与“虎形积雨”，“墩上献曝”与“庙角观渔”¨；

“谭庄八景”之“九桥春色”与“三巷书声”，“东皋牧唱”与“西浦渔歌”，“北溪帆影”与“南陌行人”，“荻洲夜月”与“古刹钟声”；

“芮氏先茔八景”之“东皋宰木”与“南浦飞云”，“西城夜月”与“北山积雪”；

“上陀八景”之“门首渔洲”与“石上龙潭”，“前朝水碓”与“先陇金盘”，“神堆修竹”与“社里乔枫”，“月峰仙笛”与“勋塘神钟”。

这些组合景观，它们彼此间或者在时间上，或者在地点上，或者在方位上，或者在形态上，都能建立起非常明显的对应与对称关系。而这种对应与对称，充分表现了中国人追求完美、追求和谐的整体意识，进一步则反映了上下俯仰、八方顾瞻的思维模式和宇宙概念。对称与和谐的意识，曾经影响了骈文与律诗的形成，在八景问题上，也同样表现出中华传统思想的巨大作用力。但与对称影响骈文与律诗的情形不同，八景中的对称不是死板的规则和工整，而是在整体的和谐中流动着鲜灵的生命意绪

。其实，八景这个概念从道教用于表示最佳受仙时间与氛围之时起，它就已经包含了中华民族的思维特点，在八景系列中，尽管还有四景、六景、十景、十二景、二十景、三十二景等变化的形式，但都没有跳出偶数的模式，只有极其个别的出现奇数景观，如光绪33年《堠山钱氏宗谱》就只有“西园五景”。所以说，八景从景观数量的组成到每一个景观的确定，都是在一种和谐整体文化精神的影响下完成的。这也就正可以回答为什么其中的某些景观十分勉强甚至完全出于附会的问题。

八景的文化意义，不仅表现在其中所包含的人与自然、自然界内部的和谐统一上，更进一步地反映在记载和表现八景的文字载体所具有的强烈的文学艺术色彩中，换句话说，八景本身就是中国文学艺术园地里的一朵奇葩。

从笔者所接触的家谱来看，记载八景的形式一般都是诗词、散文和赋。我们知道，历代的地方志中也记录了大量的八景内容，但地方志除了用诗文艺术地表现外，还在“山川”、“古迹”等章节非常平直地介绍八景的构成及具体所指。家谱中的八景与之相比，似乎更像是以之为题的诗文作品集。而且，地方志中以八景为题的作品基本都是诗歌，体裁比较单一，而收人家谱里的八景题材作品则除了诗歌之外，还有词、散文和赋等形式。如民国3年湖南常德《陈氏宗谱》卷首有一组以“环祠八景”为题的词作，其中《渔家傲·茅岭夜月》这样写道：

岭上秋来风景异，天边月朗多留意，魄皓照人诗兴起，深夜里，鸟啼影落无思寐。浊酒一杯邀故里，陶然共醉筹无计，寂寂天籁霜满地，情未已，长吟永叹话知己。

浙江须江《衢江祝礼镇徐氏世谱》卷十三对于徐氏祠堂八景，既有诗的描写，也有词的赞美，其中《清平乐·西巷鸣珂》写道：

径开绣陌一巷，西村隔络绎轮，啼何处客，佩玉声传咫尺。非丝非竹偶同，疑金疑石遥通，宛若身游驺里，细聆春殿清风。

以赋来表现八景的，则如民国28年浙江遂安《遂安陈氏族谱》之《寨前八景赋》、光绪22年湖南永兴《邓氏七修族谱》卷首之《沙阳八景赋》等。《寨前八景赋》开篇以“武强之南，凤林之乡，路通歙境，地接衢壤，山盘旋而葱郁，水联络而汪洋，烟火则星罗棋布。人物则蚁聚蜂翔，中有一源，深山大谷，由畏岭以岩蛲，过百坪而耸伏，奔腾似凤鸾之飞舞，聚会若车旗之拥簇”等句，写出了寨前陈氏聚居地的位置和形胜。接着又用一大段文字，详细地描绘各个景象的呈现形态。最后归结于对本族贤明大德之人的赞颂，点出了“地灵而人杰”的景观主题。《沙阳八景赋》则一开始就写道：“一泓溪水，万壑归流，风飘飘兮荡漾，舟缓缓兮优游，花明曲岸，柳拂堤头，探河诶之清涟，溯洄而上，览毅纹之碧邛。绉掉而游，雨涨如虹，远跃红鳞之鲤，浪平似练，近浮白羽之鸥，尔其翠映旁山，蓝施各岫，晓雾敛而曙晴开，红日升而群嵫秀，百卉葱茏，千枝锦绣，森森松柏，倒竖虬偃之须，叠叠岐增，翻映青衫之袖，含翡翠于江浒，并峙七峰，发浓黛于山巅。”就好像逐一指点一幅慢慢打开的山水画，层层景象扑面而来。民国2年安徽宣州《仙源崔氏敦本堂支谱》卷一，还收了程文绣以“崔氏十二景为题”所写的一首倒读回文诗：

灵钟岳肖凤和龙

壁立巍峰耸碧空

晴雾绕山岩变豹

暝云联阜瀑垂虹

明台钓月寒潭溶

白石环桥古渡通

亭宇霁光风景美

显承祠祀世尊崇

至于以八景为题的散文作品，在家谱中更是多见，如上文所引到的《双锦八景记》以及其他的八景诗序或小引均是。这一切都表明，八景在家谱中确实是被当一种文学创作活动来对待的。

如果评价家谱中八景作品的创作水平，比较客观地说，它们的整体水平的确不是很高，但也绝对不是粗制滥造的劣品。其中有些尚可以称得上优秀的作品。如道光22年福建漳州《黄氏族谱》卷十咏“左田八景”之“横路长亭”日：“亭子连云去路长，吴山楚水接祁阊。行人勒马频呼酒，笑指青帘是醉乡。”既写出了长亭送别的伤感，又有好男儿志在四方的满腔豪情，而且语言浅显明快，音韵琅琅。安徽新安《宋氏宗谱》咏“梓里八景”之“钟山夕照”云：“暮烟收尽鸟投林，静对钟山更赏心。剧爱斜阳微雨后，余霞飞落若流金。”以斜阳微雨、余霞飞落的瞬间具体景象，描写出钟山夕照的整体美丽气象，甚有点面相得之妙。

从现在所知的八景作品来看，的确不乏出自名人和优秀作家的，如宋祁、苏轼、惠洪、刘克庄、周密、揭侯斯、元好问、李梦阳、张舜民及清朝乾隆皇帝等人，都有八景诗文创作，而他们也都是文学史上很有影响的诗人作家。但是，整体而言，以八景为题进行诗文创作的，绝大多数是历史上并不有名的人。

这一方面说明了八景在中国最普通人意识中的深刻影响，它具有十分强大的生命力和表现力，可以不拘形式，不限雅俗地自由发展；另一方面则反映出八景类文学创作的确在主流文学中一直没有得到应有的位置，它是自由发展但却任由湮没的创作领域。

在自古至今的文学史著作和作品集中，我们都无法看到八景的影子。这除了八景曾经遭到过清代戴震、章学诚等人的强烈斥责外，是否也与我们惯于重视雅文化、雅文学而歧视俗文化、俗文学有关?观念上的片面绝对，曾经制约甚至扼杀了民间文学的发展，民间文学的发展实绩自然也就不能得到应有的关注和了解。而家谱修纂这种基本是存在于民间的文化活动，打破了某些盘踞于主流文学中的观念束缚，创作或记录了大量的来自民间的自发形成的山水诗文，这是家谱的一个十分重要的文学贡献。假如说，我们理应对凡是现实中发生过的现象都给予充分的关注和正确的理解，那么，家谱则正好可以为我们收集保存各类文学作品，提供非常有益的帮助。如果有一天人们意识到山水诗文中不能缺少专门咏写八景的部分，家谱就是我们首先应该想起的资料来源。

当然，对于家谱中八景诗文不可避免的附会现象，我们也应有辩证的认识，不能笼统当作记实作品来读。

【注释】

①有关地方志中八景的情况，可参见拙文《地方志中八景的文化意义及史料价值》，《文献》2003年第4期。

②某一概念的时空意义转换，在古代中国是十分常见的，如“八风”就既指八时之风，又指八方之风。《说文》日：“风，八风也。东方日明庶风，东南日清明风，南方日景风，西南日凉风，西方日闾阖风，西北日不周风，北方日广莫风，东北日融风。”《淮南子·天文训》云：“何谓八风?距日冬至四十五日，条风至。条风至四十五日，明庶风至。明庶风至四十五日，清明风至。清明风至四十五日，景风至。景风至四十五日，凉风至。凉风至四十五日，阊阖风至。阊阖风至四十五日，不周风至。不周风至四十五日，广莫风至。”

③民国六年纂修(安徽)《旌德吕氏续印宗谱》。其余文中所引各家谱，均见于国家图书馆地方志家谱文献中心，在此不一一说明。

【参考文献】略

张廷银(1965一)，男，甘肃环县人，文学博士，国家图书馆副研究馆员。

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