西方汉学界一度流行过一种十分偏颇的看法，认为中国古典长篇小说的艺术结构明显地存在着分散、杂乱、缺乏整一性的弱点。他们认为，中国的古典长篇小说实际上只是“长篇幅的散文故事”，是许多小故事的组合，因此，有少数汉学家竟然认为不能用Novel（即《长篇小说》）这个词来称呼中国的类似作品。事实上，中国古典长篇小说早在它的始创之作《三国演义》中就已具备了西方一再称道的艺术结构整一性的特点。

　　所谓“整一”，是指结构的完整、一贯和不可分性。《三国演义》的结构形式虽是章回体，章回之间可以相对地独立，但也只能是相对而言，譬如“三顾茅庐”：徐庶走马荐诸葛，向刘备推荐了卧龙先生，刘备求贤若渴，便三赴卧龙岗相请，终于请出了有雄才大略的诸葛亮。这是一个比较完整的情节结，独立出来可以成为一个很好的短篇。但是，作为《三国演义》艺术整体的一部分，它却没有独立的可能，它是《三国演义》艺术结构的重要环节，是诸葛亮这一重要人物大展雄才的前奏曲，也是刘备由弱到强的转折点，没有这个环节，整体结构就会呈现出某种程度的欠缺，因之而失去连贯与完整。上述的少数西方汉学家大概正式因为他们看到的仅仅是作为情节结的故事本身，而忽略了它们在作品的整体结构中的链条作用。

　　类似“三顾茅庐”这样的情节结，《三国演义》中尚有许多，但它们都不能独立出来。它们是整体艺术结构的有机组成部分，都在主要线索的统御之下，犹如珠玉之于项链，一旦被分割，则项链将荡然无存。罗贯中这样结构《三国演义》，显然受到了当时说话艺术的影响和启发。说话人为了招徕听众，必须在一定的时间内讲述一个较为完整的故事，而在一场结束之时留下“扣子”，给人造成一种悬念，吸引它们继续听下去；下此开场、结束亦复如是。罗贯中以三国的代表人物曹操、刘备、孙权谓重要人物线索，敷衍三国兴亡故事。这三条线索或单线独进，或并驾齐驱，或交叉错综，将汉末晋初近百年间的诸多历史人物和事件紧密地维系起来，构成一个严密的艺术整体。小说从东汉桓、灵二帝写起，先写十常侍擅权误国，何进谋诛宦官，董卓篡权乱国；序曲已毕，紧接着是曹操平定北方，孙权统一江左，刘备进取四川；继之是魏、蜀、吴三国相互征伐，谋成一统；最后以司马氏政权化三国为一统，建立晋王朝结束全书。小说围绕着三国的兴亡展开情节，而三国的兴亡则又紧紧地依附于曹操、刘备、孙权或他们的继承人。于是，全书的情节发展，时间安排，人物构成以及整体机构的布局谋篇，则直接受这三

条人物线索的统御或制约。《三国演义》虽然用章回体写成，并可明显地分为四个大的段落，但这些章回体和段落都是全书不可分割的组成部分。毛宗岗用逆推的方法分析《三国演义》的艺术结构，认为它“有追本穷源之妙”，“读之不见其断续之迹，而按之则自有章法之可知”；已经涉及到了《三国演义》艺术结构的整一性特点。但他以“总起总结之中又有六起六结”为《三国》之“章法”，与事实则不无违忤。《三国演义》四个大的段落，如同四个彼此相扣的玉环，每一个玉环之中又有若干相互联系的小环，环环相扣，形成一个完整的链形结构。　　此外，《三国演义》还需要有“一篇之主脑”作为其链形结构的统帅。主脑，即作者立言之本意。罗贯中着《三国演义》的本意为何。颇多分歧。我们认为《三国演义》一书的“主脑”乃是分合之势，它不仅统帅着众多的人物，纷繁的事件，而且对其它三条线索的离合、发展、变异都起着决定或制约作用，是全书的总关目，也是三国故事每一个大的发展段落的关目。不过在罗贯中看来，分合之势不是人们所能主持的，“数之所在，理不得而夺之；命之所在，人不得而强之”；治乱、分合一决于天命。汉祚将终，大势将分，先有诸多奇事出现为征兆，继而又通过诸侯之口说明东汉“气数已尽”，以此总领汉末之乱，安排序曲部分；魏、蜀、吴三国取代诸侯急胜局面，鼎峙而立，先有曹操梦三日争辉一事为关目，第六十一回这样写道：

　　操伏几而卧，忽闻潮声汹涌，如万马争奔之状。操急视之，见大江中推出一轮红日，光华射目；仰望天上，又有两轮太阳对照。忽见江心那轮红日直飞起来，坠入寨前山中，其声如雷，猛然惊觉，原来在帐中做了一梦。

　　以三日争辉兆天下三分，为三国鼎立先下了注脚。虽然天命掩盖了历史发展的必然性，但这样的“分势”对于第二大段落的统御作用却是十分明显的，它制约着其它三条线索，使它们在相当大的篇幅中都处于并驾齐驱的状态；它把三条线索维系在一起，避免了结构松散的弱点，增强了全书艺术结构的整一性。三国分立先有分势，司马氏政权禅魏灭蜀吴却先有“合势”。第七十八回曹操的“三马同槽”梦以及毛宗岗增补的七言诗“三马同槽事可疑，不只已植晋根基。曹瞒空有奸雄计，岂识朝中司马师”，都表明了这种“合势”。事实上，三国的发展结局也都应合了这样一种“合势”；卷终所引诗句“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃”，正是罗贯中对分合之势的概括。有分合之势为主脑，有不同的分势、合势为各大发展段落的关目，进而结构情节，安排事件，这就构

成了《三国演义》艺术结构整一性的特点。　　刘勰在《文心雕龙·附会》章说过，“凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱；扶阳而出条，顺阴而藏迹；首尾周密，表里一体：此附会之术也”。刘勰所谓的“附会”，亦即今人所说的章法结构。罗贯中着《三国演义》是十分讲究这“附会之术”的。

　　张弛相间，寒热相济

　　《三国演义》主要是敷衍魏、蜀、吴三国相互征伐、争为一统的历史故事。罗贯中对整体结构张弛关系的处理可谓是恰到好处，情节发展往往能在生死攸关、剑拔弩张之时，或路转峰回，或急转直下，或稍作缓冲以便向更高的阶段推进，紧张激烈之中时有轻松缓和，惊心动魄之际时有舒缓悠游。赤壁之战，是《三国演义》中规模壮阔、影响深远的一次战争，前后跨八个章回，是三国之兴中一个较大的环节，罗贯中叙来，一张一弛，其间隔有很强的分寸感。曹操率得胜之师穷追刘备。并驰书孙权，令其会猎于江夏，刘备面临倒悬之危。这时，忽有鲁肃来江夏吊丧，并偕诸葛亮至柴桑见孙权，情节为之一缓；诸葛亮智激孙权、周瑜抗曹，孙刘联军，刘备之危已解，情节为之二缓；曹军兵逼赤壁，长江两岸都笼罩着浓郁的战争气氛，然而，罗贯中引而不发，按下三军黩武，转写孔明、周瑜、曹操三人斗智，出现了周瑜大宴宾客、西山庵庞统诵兵书、曹操横槊赋诗等欢娱舒缓的场面，并有《大雾垂江赋》一篇优美的文字穿插其间，情节为之三缓。有此三缓，赤壁一战有张有弛，在张弛的变化之中构成了情节结构的和谐性。大的环节如此，小的环节亦是如此。“博望坡军师初用兵”一章，夏侯惇率军至博望坡遇赵云及所部老弱残兵，一战则胜，韩浩看出有诈，提醒夏侯惇“赵云诱敌，恐有埋伏”，情节一缓；夏侯惇拒谏、继续进军；遇刘备，战则又胜，便驱军至博望坡，于禁、李典见地势不利，亦谏夏侯惇止军、情节二缓。博望坡一战篇幅虽短，但因是紧张的战事，中间稍作缓冲，以调节张弛关系，使部分与整体协调起来，进而增强整体结构的和谐性。

　　结构的张与弛同作品描述的事件性质有很大关系：格斗杀伐之事，紧张激烈；谈天论道之事，优雅淡泊；嫁娶宴乐，喜庆平和；生离死别，凄凄惨惨。因此，文学作品事件的安排应该做到寒热相济，喧闹热烈伴以宁静平和，格斗杀伐伴以优雅淡泊，二者相互补衬，就可以弥补各自的欠缺，甚而能交相生辉，造成“相映成趣”的艺术效果。仍以赤壁之战为例。赤壁一战尽管有张有弛，但仍然给人以氛围热烈的感受，不过，读完华

容道一章，人们的感受就不一样了。曹操和破败之军落荒而逃，被赵云、张飞冲了两阵，兵马损失殆尽；至华容道，“人皆饥倒，马尽困乏。焦头烂额者扶策而行，中箭着枪者勉强而走。衣甲湿透，个个不全；军器旗幡，纷纷不整：大半只是彝陵道上被赶得慌，只骑得秃马，鞍辔，衣服尽皆抛弃。正值隆冬严寒之时，其苦何可胜言”。天寒，马寒，人寒，读者至此亦觉心寒。类似的例子尚有许多，自不待详举。热后见寒，以寒补热，读者则“躁思顿清、烦襟尽除”，作品的整体结构也就不会因为事件的雷同一律而减弱或失去其和谐性。　　虚实相生，刚中见柔

　　历史小说要受历史事实的制约，这是一个方面。但是既为小说，作者完全有理由根据艺术的需要去描述历史上可能发生而没有发生的事情，可以根据艺术的需要打破事件发生的前后顺序，重新组合。罗贯中成功地运用了这种创作原则，不仅使《三国演义》熠熠生辉，而且对其艺术结构也有一定的协调作用。应该说，《三国演义》基本上是符合史实的，大的历史事件和基本的历史精神都能保持着一致，但它在个别环节上却有创造和虚构。“三顾茅庐”在陈寿《三国志》中仅有“由是遂诣亮，凡三往，乃见”十余字，但是《三国演义》中经过罗贯中的再创造，十余字演绎成一篇曲折生动、妙趣横生的文字。罗氏这样写，除了表现刘备的求贤若渴、礼贤下士及诸葛亮的雄才大略、满腹经纶外，主要的是从艺术结构需要的角度来考虑的。诸葛亮的形象在《三国演义》中占有举足轻重的地位，是作品的整体结构的顶梁柱，因此，他的出场不能像刘、关、张那样随便介绍一下了事，更不能像赵云、魏延那样呼之即来，挥之即去。对于这个身系刘蜀兴亡的人物，罗贯中采用烘云托月的手法，为诸葛亮的出场造成了一种千呼万唤始出来的气氛。应该指出，诸葛亮的出场恰在刘备屡败之后，赤壁大战之前。从整体结构中去考察，“三顾茅庐”的结构价值就更清晰、更明了了。如果说“三顾茅庐”还有那么一点历史依据的话，则“连环计”就纯属虚构，但是，相比之下“连环计”的结构作用似乎更明显一些。罗贯中推出貂蝉这个人物，不是为了衬托他人，而仅仅是为了完成情节由董卓向曹操的过渡，为了使情节发展更曲折多变一些。当然，没有貂蝉，由董卓而至曹操的过渡也是要有的，但不可能如此自然和谐，不可能有“连环计”“凤仪亭”两段深受后人赞誉的文字。这是《三国演义》以实为本，以虚补实，虚实相生的艺术成就。

《三国演义》作为一部悲剧性的民族史诗，其艺术结构由于它所选取的题材、所塑造的人

物以及所表现的主题的限制，明显地呈现出阳刚之势。这刚是悲壮之刚，是从全书的悲剧色彩、悲壮气氛中体现出来的。阳刚之势，是《三国演义》艺术结构的主体。但是，人们在悲壮的旋律中时而也可以听到舒缓悠扬的协奏。十八路诸侯讨伐董卓失利之后反以兵戈相见，国贼未除，内衅又起，读者的欣赏情趣受到了压抑。然而就在这时作者安排了“王允巧使连环计”，让貂蝉出场了，所谓龙争虎斗之间忽闻燕语莺声。尽管接下去又是金鼓齐鸣，万马争奔，但有此轻松舒缓的插曲，其整体结构也就避免了“偾强拂戾”之失，刚中有柔了。《三国演义》的整体结构不像西方古典主义小说那样以“高潮”为轴心，大起大落，而是像起伏有致的波浪，渐起渐落，呈现出一种十分自然和谐的状态。

　　链形结构及其构成环节自然和谐的组合状态，是《三国演义》在整体结构上的独特之处。但是，只要我们对其整体结构各构成部分略作一分比较，将会发现，在整一与和谐之中却明显地存在着非对等现象，《三国演义》所取用的事件，各个大的段落乃至环节与环节、章回与章回之间，魏、蜀、吴三国以至于三国的主要人物之间，虽未标明主次，但主次、轻重之分却是十分显然的。

　　由于《三国演义》表现内容的限制，其非对等现象首先表现在不同性质事件的构成比例上。《三国演义》所述之事大都是战事和围绕着战事展开的斗智斗勇，而谈天论道、歌舞宴乐、嫁娶婚丧、友事往来等事件的取舍则取决于它与战事是否有关，有辄取，无则去。稍稍留意一下就可发现，《三国演义》描述的战事和围绕着战事展开的斗智斗勇在全部事件中占绝对优势，而其它事件只是作为陪衬和某种艺术需要而出现。这种情况在我国古典长篇小说中是不多见的，其它小说不能比，《东周列国志》那样专门述战国纷争的历史小说亦不能比。

　　《三国演义》整体结构的对等性主要地表现在三国人物、事件的比例安排上。《三国演义》主要是排比陈寿《三国志》，但它却一反陈志以魏为主，吴、蜀次之的方针，变而以刘蜀为主，使刘蜀的人物、事件都占主导地位。《三国演义》开篇伊始便是“宴桃园豪杰三结义”，把未来的刘蜀政权的三个重要人物先介绍出来，以此为始在序曲部分安排了刘、关、张斩黄巾、鞭督邮、战吕布、救孔融、领徐州、守小沛以及许田打围、青梅煮酒诸事，并集中笔墨在第二十四至二十八回和第三十四至四十一回写了刘备及麾下的几个主要人物，让诸葛亮、赵云先出场表演一番。自赤壁之战而下至五丈原，《三国演义》的主要情节和大部分事件都是以刘蜀的几个重要人物为主导，围绕着刘蜀政权

的兴衰来安排。相比之下，魏、吴两条线索以及围绕着它们的情节和事件就退而为次，所占的比例也远不及刘蜀。三条线索贯穿的事件明显地不均衡，这就造成了其艺术结构的非对等性。就比例的大小而论，《三国志》中的三国顺序是魏、吴、蜀，而在《三国演义》中却是蜀、魏、吴。这与《三国志平话》是一致的。《三国演义》成书远在《三国志平话》之后，其史料依据《三国志》及裴松之注，但其艺术结构框架却采用《三国志平话》。　　《三国演义》艺术结构的非对等性，或许与自南宋而下的广为流行的“尊刘抑曹”倾向有关。但是应该看到这部以《三国志》为蓝本，“间亦仍采平话”和民间传说的长篇巨制，在剪材和结构事件，安排情节上，既与陈志大相径庭，又与平话不甚一致，如果说《三国演义》的作者有“尊刘抑曹”倾向，他就应该在结构全书时基本上依照平话，或在平话的基础上更进一步。但是，《三国演义》有关刘蜀的部分，基本上依据平话，很少增删，而有关曹魏、孙吴的部分却大大增加，二者在全书中所占的比例合起来几与刘蜀部分接近，因此，这不单单是一个“尊刘抑曹”的问题。它从一个方面表明了作者的艺术情趣和追求。我国一些古典长篇小说的整一性和和谐性往往是通过艺术的均衡表现的，《三国演义》不是这样，它既具有鲜明的整一性、和谐性的特点，又具有其它作品往往不可能具有的非对等性，而且能在非对等之中见出和谐来。这是《三国演义》艺术结构的独特之处。

　　不少人读《三国演义》都有后不如前的感觉，“诸葛亮秋风五丈原”之前写得有声有色，生动感人；之后虽不乏动人的章节，但总的趋势是每况愈下。这种现象与《三国演义》整体结构的非对等性有一定的联系。《三国演义》叙事以蜀汉为主，但蜀汉的兴衰存亡不系于刘备，而系于诸葛亮一身。诸葛亮是刘蜀的决策人物，也是作者理想化了的人物，他不仅占篇幅多，而且有他出场故事就写得生动、细致、逼真、有吸引人的力量。从诸葛亮出山到五丈原，前后时间仅二十七年，其篇幅却占了全书的二分以一强；五丈原之后凡三十年，仅用了十六个回目，占全书的六分之一。五丈原之前好写好看；五丈原之后，作者理想中的人物死去了，这无疑是抽掉了整体结构的栋梁，后面的部分历时虽长，但作者也只好免为其难，把它作为全部三国故事的尾声来处理了。但是，这种前后不均衡，并没有损害整体结构的和谐性。

　　如果把主题比作作品的灵魂，艺术形象比作作品的血肉，那么艺术结构就理所当然地成了作品的骨架了，它的作用决不仅仅是为了支撑起一个有灵魂的血肉之躯，它还负担

有把这个血肉之躯协调、匀称、完整地组织起来的任务。当然，它必须遵循一定的结构原则，符合艺术的、美学的要求。《三国演义》的艺术结构显示了我国古典长篇小说艺术结构的民族性及其自身的特点，为后人提供了许多可资学习借鉴的成功的艺术经验。有些论者讨论《三国演义》艺术结构的特点，总是不能从具体的结构手段中摆脱出来。事实上，表现于小说中的那些具体的结构手段，大多是作者从史传文学和志怪小说中继承而来，不能视作《三国演义》的结构特点。讨论《三国演义》的艺术结构特点，应该把它视作一个艺术整体去考察，从而探究它的独特之处。这样，或许可以得到一些更接近于事实的结论。

作者：夏炜

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