阮的记载多以史料、文献、壁画、砖画中的图像等形式呈现，木质乐器保存难度大，因此阮的实物少之又少，目前所见实物，在国内有甘肃武威出土的唐代阮残件，在国外，有现藏于日本正仓院的唐阮。目前最早的文献记载见于东汉应劭的《风俗通义》，由于史料之间有相互借鉴的情况，而阮在不同历史时期又有不同的名称，因此，在现有文献与实物的基础上，应当首先辨析阮的名称，阮名称的变化，相应的伴随着阮形制特征的变化。因此明辨阮的名称，有助于对形制特征的研究以及发展阶段的归纳与分析。

一、阮在历史上的名称演变

根据史料记载，阮在历史上曾有多个名称，例如：“批把”“枇杷”“琵琶”“秦汉子”“秦琵琶”“汉琵琶”“月琴”“阮咸”“阮”等名称，现在各有所指，而在古代，以上都曾是阮的名称。如今“阮”这一名称，是最终沿用了宋代的名称。

阮

阮自汉代起就流传于中原以及西域，东汉史料中，第一次出现“批把”一词，是应劭的《风俗通义》：批把，仅按此近世乐家所作，不知谁也。以手琵琶，因以为名，长三尺五寸， 法天地人与五行，四弦象四时。

在另外的一部汉代文献《释名》中，更进一步记述：批把，本出自胡中，马上所鼓也，推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名。

批把这一名称，依演奏法而来，将以手向前推琴弦的奏法称为“批”，将反手向回勾琴弦的奏法称为“把”，因其演奏法是“批”和“把”而得名，之后亦作谐音琵琶，而所指乐器正是其音箱类圆形鼓面的长颈直项琵琶，即阮。自汉代至魏晋时期，“批把”这一名称专指阮这一件乐器，直至南北朝。

南北朝时期，南北对峙，南北两方又有各自的政权更迭，政治的不稳定使得社会动荡不安，战乱、割据、迁徙等因素在造成百姓流离失所的同时，也一定程度上带来了文化的交流，音乐的交流也随之频繁。南北朝既是历史上的大分裂时期， 也是文化的大融合时期，许多西域音乐及演奏家也因中原与西域的交往而来到中原，其中，北周时期著名曲项琵琶演奏家苏祗婆，就是最典型的代表人物。《周书》与《隋书》中有记载，北周时期，武帝宇文邕迎木杆可汗之女为皇后时，西域音乐家苏祗婆就是随这次陪嫁的龟兹乐队来到中原。

不得不提的是南北朝时期另一件令人瞩目的乐器———曲项琵琶，最初是由波斯传入西域，后传入中原，除此，南北朝时期由西域传入中原的乐器还有五弦琵琶。这一类抱弹式弹拨乐器，演奏法有诸多相通之处。在当时，依演奏法归为同一类乐器，称为“琵琶”类乐器，南北朝时期“琵琶”不再是一件乐器的专有名称，而是指所有抱弹式弹拨乐器。“琵琶”一词从专指一件乐器到代指一类乐器，这标志着抱弹式乐器种类增多，交流频繁、演奏法进步，且有更进一步的发展。

琵琶

公元589年，隋灭陈，建立了历史上的隋朝。隋代政治较之前相对稳定，为经济、文化的稳定发 展，提供了良好的环境。隋代，在文化方面承上启下，一方面承袭和融合了南北朝时期的音乐文化， 另一方面，隋代在音乐方面的政治举措，极大地促进了音乐的发展，且自隋代起，开启了中国古代音乐史中的中古伎乐时期。隋代只经历了两朝政权，便走向了衰亡，但是隋代保留继承了南北朝音乐的面貌，隋代的宫廷燕乐，也极大的促进了阮的演奏。对于“琵琶”这一乐器，《隋书》中载：

清乐其始即清商三调是也，并汉来旧曲，乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。其歌曲有 《阳伴》，舞曲有《明君》并契。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜 篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、箎、埙等十五种，为一部， 工二十五人。

《隋书》中仍然是沿用“琵琶”这一名称。文献记载了在隋代宫廷燕乐七部乐中清乐的乐器编制情况和作品，清乐可以追溯到汉代的相和歌，乐器主要承袭汉代相和歌中的伴奏乐器，是多部伎乐中保留的为数不多的一部汉民族音乐。

唐代，统治阶层以更加包容和开放的态度促进文化的交流，这也为音乐文化的发展提供了空间，音乐更加被重视。

唐代是琵琶类乐器发展极为兴盛的时期，尤其是以龟兹乐为代表的西域音乐的融入，曲项琵琶有了最突出的发展，因此，在初时，为了对区分曲项和直项琵琶，便有了“秦汉子”或者“秦琵琶” 一类的称谓，以突出阮的本土特性，另一方面是突出阮为秦汉时期的乐器。

关于“秦汉子”的称谓，《新唐书》中有载：初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙、钹、锺、磬、幢箫、琵琶。琵琶体圆俢颈而小，号曰“秦汉子”，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦、汉所做。

武则天时期，相传晋代竹林七贤中的阮咸善弹此琴，因此便将阮从琵琶乐器中分离出来，单独以“阮咸”为之命名，这是中国古代音乐历史长河中唯一一件以文人之名命名的乐器，可见阮的重要性，这也侧面反映了阮在唐代的高度发展。到了唐中宗时，元行冲为太常寺少卿，有人认为以阮咸的名字来命名乐器，是对昔日贤士的不尊重，于是元行冲便提出：阮的外形结构似满月，音色与古琴相合，可称之为“月琴”，于是便有了这一别称，之后“阮咸”与“月琴”在很长一段历史时期中均指同一种乐器，直到明末才因为形制的衍变从而有了形制的区分。

近现代画作《阮咸》

宋代太宗喜爱音乐，尤其钟爱文人乐器古琴和阮，改制了五弦阮，并 将 “阮咸”之名简化为“阮”，这一名称也一直沿用至今。

阮在不同历史时期因其发展状况和程度有不同的名称，把握好阮在不同朝代的名称，以便于更好的解读阮的史料，对阮进行更深入确切的研究。

根据阮的名称演变，可以梳理出，在汉至南北朝期间，阮曾有较多名称，且这一名称曾包含了抱弹式弹拨乐器这一类，侧面说明其形制并没有得到完全统一，因此将阮这一时期的发展概括为探索发展期；隋至宋期间，是阮高度发展的时期，从一类乐器中独立出来，且有异名同器的情况，因此将这一时期的发展特点概括为成熟期；宋以后，派生出的阮类乐器显出更重要的作用，可以将这一时期的发展概括为阮的衍变期。

二、早期阮的形制特征

汉到隋之间，阮处于探索发展期，乐器形制各方面还不够完善统一，每个时期都有不同名称，名称的变化，说明阮的形制也在不断的变化、不断的发展和完善，还处于探索与融合的阶段。

汉代对阮的描述非常少，只是简短的“长三尺五寸，法天地人与五行，四弦象四时”，从文献只知整个琴体的长度，四弦的弦制，阮乐器背后蕴含的“天圆地方”“五行四时”等古代文明。目前可见最早的阮的文物资料是现存于故宫博物院的三国吴青釉陶塑，陶塑上有一队作乐人，其中有一件阮乐伎斜抱着琴，怀中的阮四轸四弦，品柱数量不清，值得注意的是，塑像中的阮，在圆形音箱上有两个音孔，这是有音孔的阮首见于文物，虽为陶塑，但弥补了文献中的记载缺失。另外，该陶塑清晰可见阮的四弦以及品柱，四弦对应一柱的形制决定了阮所使用的十二律，极有可能是倾向于十二平均律的一种实践。

晋代，竹林七贤砖画像中的阮怀中所抱的阮与三国陶塑上的阮形制统一，两个音孔清晰可见， 画像砖上的阮乐器与持琴者所成比例与当代中阮大小接近，晋代阮的制作工艺上更精湛，成公绥《琵琶赋》中有：“尔乃托巧班输，如意横施，因形造美，洪杀得宜。柄如翠虬之仰首，盘似灵龟之觜， 临乐则齐州之丹桂，柱则梁山之象犀。搊以玳瑁， 格以瑶枝。若夫盘图合灵，太极形也；三材片合， 两仪生也；分柱列位，岁数成也；回窗华表，日月星也。”文献中的阮以玳瑁雕图案装饰，造型华丽精美。

除此之外，晋代阮的形制在傅玄《琵琶赋》有明确的记载：“观其器，中虚外实，天地象也；盘圆柄直，阴阳序也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也”，阮的空心音箱以中虚外实象征天地之象，这与曲项琵琶的实心音板，因发声方式不同而分属不同乐器类型；且阮是盘圆形音箱，而曲项琵琶 为梨形音箱，阮与曲项琵琶最根本的区别在于琴杆，阮为直项，而曲项琵琶为曲项，阮以盘圆形的音响结合直颈来寓意阴阳之意，十二品分别对应十二律吕，四弦象征一年之四季，这种形制，基本奠定了阮在后世的形制。

南北朝时期随着文化的交流融合增多，汉民族接纳了不少少数民族音乐文化与音乐习惯，乐器之间也在交流、融合中相互影响，阮形制主体结 构特点基本延续前朝，但是在乐器性能以及雕饰工艺上不断进步，为后世繁复的唐阮建立了基础。

在汉至南北朝期间，总体来讲，奠定了阮的基本形制，如琴长三寸五尺左右，圆形音箱、长颈直项、四轸四弦、十二个品柱，音箱有两处音孔，且逐渐有了装饰琴身的意识，在此之后的一段时期便是对阮的完善、革新与突破。

三、阮成熟期的形制特征

成熟期从隋开始直到宋代结束。隋代，阮已发展的相当成熟，隋朝的统治时间短暂，但是结束了战争的动荡，政治经济环境稳定以及隋朝两代统治者开放的态度开拓了历史上的中古伎乐时期。唐代宫廷伎乐繁荣，因此阮在这一时期，无论是乐器性能还是制作工艺都更为繁复。

《旧唐书》载：阮，亦秦琵琶也，而项长过于今制， 列十有三柱。

从文献中得知，阮的品柱从十二个增加到十三个，这说明阮的音域有所拓宽，这或许是繁荣的宫廷伎乐促使了乐器性能的进步。目前国内所见阮唐的文物，为现藏于武威市博物馆的弘化公主墓弹弦乐器残件，该残件为远嫁古代凉州“和番” 的武氏夫人弘化公主的陪葬品，乐器只剩半截琴颈，琴头上四枚弦轴非常明确，残件上的颜色虽已被氧化，但是木质琴身上的雕饰清晰可见。

最精美的唐阮文物，当属现存于日本正仓院的紫檀螺钿唐阮与桑木阮，其中紫檀螺钿阮为当时遣唐使带回日本，留存至今，完整的保留了唐阮的工艺，琴体长100.5cm，与汉代史料中描述的长三尺五寸几乎一致，音箱宽度38.7cm，厚度3.5cm，四弦四轸，共十四个品柱，增加的这第十四枚品柱，是为了适应独奏和合奏的需要，拓展演奏音域而做，唐代高度繁荣的宫廷伎乐也促使乐器性能有了拓展，古代历史上再无任何一个朝代将阮的音域丰富到如此程度。正仓院的紫檀阮背 面以彩色螺钿雕饰华丽的鹦鹉，琴头、琴杆、琴轴、缚手、音孔、背部音箱处均雕满了螺钿，这件阮的制作工艺代表了古代阮的最高水平，另外，螺钿并不是长安本土之物，可见当时的文化交流、经贸往来对乐器的发展也有极大影响。正仓院另外一把桑木阮，木质与雕饰工艺虽然不比紫檀阮，但是规格与紫檀螺钿阮基本一致，可见唐阮已经有了固定的规格尺寸，以及成熟的制作工艺。

在唐代，阮还有一个别称，为“月琴”，这与现当代不同，唐、宋、元时期月琴与阮实际是异名同器，形制并无差别。

唐代开始，逐渐出现了阮类乐器，据 《旧唐书》：七弦，郑善子作，开元中进。形如阮，其下缺少而身大，傍有少缺，取其身便也。弦十三隔，孤柱一，合散声七，隔声九十一，柱声一，总九十九声，随调应律。

由此看出，七弦也是阮类乐器，从规格大小来讲，七弦大于当时的阮，或与现在的大阮规格接近，七弦还在音箱上有一缺口，是为了能够在抱持琴时方便演奏，唐代的宫廷音乐为阮走向阮类乐器提供了很大的发展空间，而阮乐器在唐代为了能够适应宫廷音乐的演奏，不论是形制还是种类都得到了极大的拓展。

宋代，音乐由宫廷走入民间，各阶层音乐文化都更加繁荣，器乐方面很大一部分承袭了唐代的， 且在唐乐器的基础上还有所发展，据《宋史》：

太宗尝谓舜作五弦之琴以歌南风， 后王因之，复加文武二弦。至道元年乃增作九弦琴，五弦阮，别造新谱三十七卷。……阮，以示中书门下，因谓曰：雅乐与郑卫不同，郑声淫，非中和之道；朕尝思雅正之音可以治心，原古圣之旨，尚存遗美。琴七弦，朕今增之为九。…… 阮四弦，增之为五，其名曰水火木金土， 则五材并用而不悖矣。

宋太宗喜欢音乐，尤其乐器中的琴、阮，在作品方面，创作改编了148首阮曲，编为阮曲集，在形制方面，将阮的四弦增为五弦，以金木水火土五行比喻之，乐器的制作要考量到音箱大小与厚度、琴杆长度以及有效弦长等诸多方面因素，才能有较好音色，太宗改制五弦阮，若不改变以上因素， 那么演奏的音质将受到很大的影响，若是考虑到以上因素，那么必须经过细致的计算与反复的实践，才能够制作出音质较好的五弦阮，当代也有五 弦阮，由于实践并不算成功，因此并没有普及，五弦制的阮在古代实属首例，可见太宗对阮的喜爱程度。

宋代民间的小乐器合奏中也有阮类乐器，据《事林广记》载：近世方格小，为双韵，亦名阮。

双韵，一种小型的阮，形制大小与现代的小阮较为接近，那么唐宋时期便出现了不同规格大小的阮，来演奏浊、中、清三部了，这与当代的系列阮意义相同。

隋朝短暂，但对宫廷伎乐有开拓性的意义，这为之后唐宋音乐的发展提供了良好的环境，这一阶段阮的发展，从外形来讲，更注重乐器的美观， 阮的装饰与雕刻都繁复精美，琴身上精致华丽的图案即使在现当代也很难见到；形制方面，发展为十四品柱、五弦等，都是对阮乐器形制已相对完善的情况下继续进行探索，另外还出现了不同的规格，以适应各种演奏形式的要求。

四、阮衍变期的形制特征

从元代开始，艺术表演形式与之前大不相同， 阮乐器形制随着艺术形式的变化也发生很大的转变。之前是单独的一件乐器，元之后开始衍变派生出多种阮类乐器，丰富了乐器种类的同时，这些派生的阮类乐器有着更大的发展。

元代乐器大多承袭宋金遗制，元代蒙古人掌握政权，将社会阶层划分了等级，“蒙古人”为一 等，“色目人”为二等，而“汉人”与“南人”分别被划分为三等、四等，这样的阶层划分阻碍了汉族音乐的发展，鲜少有创新和发展，与此相反的是蒙古人族的音乐在统治阶层的喜爱与支持下有较大的发展。在乐器方面，一部分少数民族乐器发展较好， 而汉民族乐器发展较缓慢，更多的汉族乐器是延续前朝的发展状况，没有更显著的进步。

元代，阮自身首先有所变化。据元代诗词《木兰花慢·听姜惠甫摘阮》：能办此、淡中清。看璧月当胸，松风应手，一洗秦筝。都来四条弦上，有几家乐府几般声。

阮在元代没有沿用宋太宗时改革的五弦阮， 也没有在五弦的基础上再发展，而是改回宋太宗以前的四弦制阮。从演奏上来讲，随着音乐的进步与发展，乐器性能方面一定会有所提高，但是阮 并没有在五弦制的基础上更加完善和发展，而是应用了之前的四弦制，这也侧面证实了汉族音乐不受统治阶级重视，发展缓慢的情况。另一方面从乐器形制方面来讲，五弦的改革并不算非常成功。

明、清时期宫廷音乐衰退，民间音乐和戏曲繁荣发展，戏曲文化的兴盛为乐器的发展提供了更多面的平台。清代阮较之前相比有明显的退化， 现存于中国艺术研究院音乐研究所的清代中期阮，四弦，八品柱，相邻的两根弦定弦为同音，从定弦上已经很明显的体现出乐器性能的退化，这样一件乐器，是无法作为独奏乐器的，但如果作为戏 曲伴奏乐器，那便合理了。一方面宫廷雅乐不可避免的逐渐走向衰落，宫廷伎乐、民间器乐合奏不再是主流，因此而限制了汉乐器的发展，另一方面，四大徽班进京，明、清各戏曲曲种的传播与发展，使得统治者的审美发生了变化，这也决定了阮的发展状况。

明、清时期经济繁荣，民间音乐形式丰富多样，戏曲、说唱等音乐形式逐渐在民间生根，得以发扬，南北方各种戏曲剧种以及说唱音乐中使用了大量的伴奏乐器。这些演奏形式除了使用阮以外，还大量地使用到阮类变种乐器，史料中可见的就有：月琴、秦琴、双清、双韵，明清阮类乐器作为独奏乐器在演奏性能方面较之前是有所退化的，但是在乐器类型上却丰富了很多。

月琴，古代弹拨乐器，古时与阮为同一乐器， 圆形音箱，长颈直项，四弦，十二品，在明清时常作为戏曲伴奏乐器，相邻的琴弦定弦为同音，不同音之间为五度定弦。一直到近现代月琴才逐渐与阮分离开，成为独立的一类乐器，当代月琴是高音乐器，琴杆明显短于阮，且是戏曲京剧的重要伴奏乐器，被称为是京剧伴奏乐器的“三大件”之一。

秦琴，汉民族乐器，在敦煌壁画220窟中有一把，秦琴圆形音箱，同是长颈直项，但是琴杆会略长于阮，音箱有圆形、六角形和八角形，弦制为二弦或者三弦制，三弦制时有两弦定为同音，不同音之间为五度定弦。现代秦琴还常用于广东潮州音乐的伴奏。

双清，阮类乐器，据《清朝续文献通考》：“双清，类阮。中音部乐器，长三尺二寸，头六寸五分， 槽八寸，厚 一寸四分，三弦、二音、十三品，弹用拨。”古代双清是在阮的基础上进化而来，但是音箱形制更接近秦琴，是八角形音箱。

小结

阮在不同历史时期名称的变化，对应了不同时期形制的演变，据此，划为三个发展阶段。

一是探索发展期，从名称的变化来看，它不是单件乐器这样狭义的概念，而是逐渐的演变成一类乐器，形制方面处于发展阶段，与西域以及匈奴的频繁来往带来音乐文化的交流与融合，使得阮吸收了少数民族弹拨乐的一些特质，且奠定了阮的基本形制，形制特点包括：圆形音箱、长颈、直项、四弦、十二品运用了古代十二平均律。

二是隋、唐、宋成熟期，阮雕饰精美、形制已趋于完善，且在几近完善的情况下仍做一些形制方面的探索，如：在弦制和品柱上作了改革，唐代由十二品增至十四品，宋代由四弦增至五弦，反映出唐宫廷伎乐的繁盛促使阮的演奏也达到了最鼎盛的时期。

三是明清的衍变期，狭义的阮在形制结构与乐器性能上出现了相对于唐宋阮衰退的状态，但是涉及到的演奏形式更加丰富，派生的阮类乐器活跃在各种表演形式中，尤其是在戏曲和各种曲艺形式中，从这个角度来看，阮类乐器的发展维度相对更广。

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