继第一批国家级非物质文化遗产名录公布两年后，国务院又公布了第二批国家级非物质文化遗产名录和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录，评剧作为国家级非物质文化遗产不仅在第一批名录中榜上有名，而且在中国评剧院和天津评剧院的申报下评剧再次被列入第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。我们说，作为非物质文化遗产评剧能够进入国家级名录，意味着评剧剧种作为中华民族传统文化的一部分被国家所承认，同时也意味着评剧作为我们民族的非物质文化遗产正在面临着生存危机，亟待保护和抢救。然而我国的传统戏曲虽然属于民间艺术，但是经过体制的改变和长期的改革，至今已经发生了很大的变化，当代戏曲虽然是传统戏曲改革的产物，而当代戏曲却在很大程度上失去了传统戏曲的特质和民间性也是不容忽视的事实。

非遗中国:评剧

近百年以来在民族文化现代化发展中“继承传统”和“发展传统”已成为一种套话，然而在激进主义思潮影响下，在所谓传统文化的改良和改革中无不对传统予以漠视、诋毁、乃至摧残。对传统文化及其价值观的全面否定和对西方文化及其价值观的盲目追求，构成了百年来我国传统戏曲艺术基本的发展观念。在西方的戏剧观和欧洲音乐中心观念下，以西方的戏剧和音乐创作方法取代传统戏曲的创作方式和方法是百年来传统戏曲艺术改革实践的基本观念和主要方法。在这样的发展观念和改革方法下，我国传统的戏曲艺术已然被西方戏剧所改造，成为了一种“剧种风格式新歌剧”，这种现实是有目共睹的。当代戏曲与传统戏曲已经存在着本质的区别，当代戏曲的话剧化和歌剧化已经是难以否认的事实。

为此当前对于戏曲艺术来讲，非物质文化遗产保护的首要问题是要提高全社会的识别能力和科学的保护意识，我们必须严肃认真地去辨识那些在对传统文化无情地否定和批判中，经过多年“改造”已经失去传统艺术特质但仍然打着传统艺术旗号的当代戏曲，将这些所谓“非物质文化遗产”剔除出保护和抢救的范围。我们必须对已经列入国家非物质文化遗产名录的戏曲剧种进行正本清源的工作，把经过改革的当代戏曲从真正属于非物质文化遗产定义的濒临消亡的传统戏曲剧种艺术中剥离出去，有针对性地对传统戏曲艺术进行合理地保护和传承，这样才可能使非物质文化遗产的保护和抢救工作得以正常地、科学地实施。如若不然，必将出现当代戏曲得到了“保护”，而传统戏曲却无人过问的局面，那么，这样的非物质文化遗产保护工作就事与愿违毫无意义了。

传统评剧音乐具有传统戏曲音乐一般的民间性和程式性的性质。传统评剧音乐的民间性传统评剧声腔音乐的民间性主要表现在创作体制、创作方式、音乐形态、市场机制等方面。

我们说，传统评剧音乐与其他传统戏曲音乐的创作体制是一种“在社会审美评判的筛选和规范下个体操作分散形式的集体创作体制”。这是在民间班社中一种以艺人个体为单位在剧种音乐程式性下的剧目音乐创作中，以分散的方式在较长的时间和多次实践过程中对剧种音乐程式进行创新、修改、提高、普及、乃至规范的集体创作。

传统评剧音乐的创作方式是“口头的随机性即兴创作”。它没有现成的作曲理论和方法，完全是凭借艺人自身的文化背景、生活阅历、艺术素养和艺术经验进行创作的。这种创作是一种心理感悟式的灵感性方式——下意识的、即兴的创作方式。这种创作中的绝大部分往往不是事先设计好然后再实践的，而是在舞台实践过程中由于艺人在表演中即时的感情冲动以口头的方式随机即兴创作的。正如波兰音乐学家卓菲娅·丽萨所说：“一部民间音乐产品的最初形态产生于某个个人的冲动。但是在这之后，它经过了集体过程中其自身特性的积累，经过了无数次的演唱和许多不同人们的锤炼和润色才逐渐形成。因此它是集体的产物，是群体的表白。它并不具有一部音乐作品所具有的那种个人的、不变的性质。

传统评剧音乐的形态则是一种“在相对稳定的程式下变体与复体并存的形式”。由于传统评剧音乐民间性创作分散操作方式在组织上的松散结构，因此导致了传统评剧音乐的变体性。这就是说，同一剧目音乐中的同一种唱腔或不同剧目中同一类型的剧种音乐形式，可能同时存在几种以同一程式为模式创作的不同的样式。当然，这几种样式在观众审美评判的参与下经由艺人们的修改、提高、选择，最终也可能逐渐统一为一种最优化的形式，亦即音乐上的各种变体形式最终可能统一成为新的程式，于是这一创新形式趋于稳定和规范。因此就剧种音乐程式的发展来说，变体性是戏曲音乐民间性创作方式下较长的创作过程中创新形式不稳定的现象和特征。就戏曲音乐整体的民间性看，程式性并不是一种僵死的规范性，在程式性大的规范下，艺术表现中的灵活性，正是剧种音乐变体性的体现。

评剧《庚娘》

波兰音乐学家卓菲娅·丽萨在解释变体性时指出“变体性是指民间音乐中的某种音乐产品的不稳定的变体，但这些变体忠实地保持着该民族社会群体中人民所公认的模式。”她还说“音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。在民间产品中这样的痕迹是很多的，但是民间音乐产品都很容易听任继续变化，当然，这个变化不能越出该社会群体的典型模式的界限。这正是民间音乐产品这个‘生命’的独特现象。”她强调的“公认的模式”和“典型模式”在戏曲音乐中就是剧种音乐的程式，因为程式是剧种音乐在相对不稳定的变体性中可以为我们（艺人和观众）把握的基本形式。

我们说，民间音乐中的“变体”是相对于稳定少变的“典型模式”而言的。如果我们将“典型模式”抛弃，那么变体由于失去了它对象性的根据就会成为具有独立意义的个体形式。对于戏曲音乐而言，如果失去作为剧种音乐典型模式的“程式”，那么所有的剧目音乐创新形式就无所谓“变体”了，这些没有程式性的所谓“变体”就成为了一个个相互独立的形式，从而失去了剧种音乐整体的属性。我以为，在民间音乐中“变体”与“典型模式”是密切联系相反相成的关系：没有“典型模式”，“变体”不可能存在；没有“变体”的存在，则“典型模式”不可能发展。

非遗中国:评剧

在传统评剧音乐民间性创作方式下音乐的变体性形式中有一种较为特殊的现象，即某一具有个体特征的变体形式形成了一种较稳定的程式性的系统，这种具有影响力的系统的变体形式在一定范围的艺人群体中被模仿，因而使这种具有个体特征的系统的音乐变体形式的运用，不但在艺人群体中产生一定的规模，而且形成了在剧种音乐程式性下与剧种音乐程式并行的相对稳定的系统的程式性的变体形式。我们称之为复体形式。戏曲音乐复体形式是一种在剧种音乐程式下与之并行并附属于剧种音乐程式之下的一种分支性的自成系统的程式性的变体形式。戏曲音乐中的复体形式主要体现为音乐的艺术流派形式。戏曲中的音乐艺术流派形式则是在唱腔曲调、演唱音色、表现方法、技巧等方面表现出的程式性的形式。

传统戏曲艺术的市场机制体现为社会审美评判对于艺术的筛选和规范作用。传统戏班作为一种经营性的艺术实体，它的存活和发展完全要依赖于市场。因此，观众的好恶——社会审美评判的价值取向和判断，对于戏曲音乐创作成果的取舍就起到了决定性作用。在实践中戏曲观众往往依据他们对剧种音乐程式及其程式性的熟悉，主动参与对剧种音乐创新形式的评价和选择。从评剧音乐史看，无论剧种声腔音乐的形成，还是这种程式性音乐在实践过程中的每一次创新和发展，无不是经过观众在审美实践中以剧种音乐程式为依据对多种音乐创新形式做出筛选后的结果。这就是说，传统评剧剧种音乐发生、发展过程中每一阶段、每一种流派、每一个演员所表现出的形式和风格当中，都反映出观众群体对剧种音乐程式和程式性的把握，都历史地反映着不同时期社会审美情趣的变化，以及同一时期不同的审美趣味。正是由于这样的原因，我们说观众的参与对于戏曲音乐民间性的创作方式来说就形成了一种特殊的关系。

即对于戏曲音乐乃至戏曲艺术来说，观众不但作为审美主体存在着，而且在某种意义上说，他们也同时具有了创作主体的性质。因为戏曲艺术民间性分散性操作的集体创作成果只是一种尝试性的不稳定的半成品，正是由于观众的审美评判和筛选才最终决定其取舍（艺人们是通过观众对创新形式的评价来决定是否模仿和运用创新形式的），从而使分散性创作过程经由这样的方式加以集中而趋于完成，使创新的音乐形式经由这样的方式不断提高、完善而趋于规范。于是，观众的参与在客观上已经成为了戏曲音乐民间性创作中的一个重要的、不可或缺的环节。戏曲音乐民间性的这种主客观相结合的创作方式决定着剧种音乐的存在和发展，可以说，传统评剧艺术的创新和发展是由众多艺人和大批观众共同完成的，艺人群体的创作与观众群体的审美筛选和规范构成了一个完整的具有广泛社会性的艺术创作过程。在这一点上戏曲音乐民间性创作与欧洲音乐专业性创作亦有着很大的不同。

传统评剧音乐的程式性。戏曲音乐程式的产生首先来自于社会审美实践通过对某种剧目音乐中所表现出的具有戏剧性的民间音乐艺术在形式及其组织和运用方式上的选择。由于这种对剧目音乐的选择，作为具有独特个性的戏曲音乐艺术形式——剧种音乐才可能产生并获得以剧种形式存在的现实。由于观众群体以他们的审美价值取向选择了某种戏剧音乐形式，那么这种由诸多音乐程式组成的戏剧音乐形式作为一种独特的音乐形式（包括组织和运用方式）在客观上对于社会审美实践来说就具有了相对稳定的美感和审美价值，并形成了一种审美定势。这样，剧种音乐程式和程式性作为与市场约定的艺术符号体系，在戏曲音乐审美实践中于艺人和观众之间就具有了共同的价值及其价值观。

我们说，在戏曲艺术中艺人与观众之间所约定的具有共同价值和价值观的程式性的艺术符号体系就是剧种。程式性的艺术形式及其组织、运用方式是以剧种为形式构建起来的，是通过剧种艺术中的剧目形式具体地加以展现的。观众在每一次戏曲音乐审美中对程式性的剧种音乐形式都充满期待；艺人则在每一次艺术表演中都遵守与观众建立起来的审美约定，把雕琢得更为完美的程式性的剧种音乐奉献给他们。剧种音乐程式和程式性作为一种媒介把艺人和观众紧密联系起来，构成了戏曲音乐审美实践中的一种模式。

由于剧种音乐程式性的艺术形式及其组织、运用方式是通过剧目音乐形式具体地加以展现的，因此剧目音乐与剧种音乐之间的关系就体现了传统戏曲音乐的剧种性。我们说，歌剧音乐是以剧目的形式存在的，它没有剧种这一艺术层次。戏曲音乐是以剧种的形式存在的，剧目音乐则是剧种音乐的具体展现。因此戏曲剧目与歌剧剧目是不同的。歌剧剧目音乐可以孤立地存在，而戏曲剧目音乐却不能孤立地存在，它的存在只能在遵循并忠实地表现某一戏曲剧种音乐程式的同时隶属于该剧种。这就是戏曲剧目音乐的剧种性。

传统评剧音乐的剧种性即表明了传统评剧音乐程式是以剧种为形式构建的，以剧种的存在形式——剧目来展示的。亦即剧目音乐是剧种音乐的载体，剧目音乐对剧种音乐的展示必须在剧种音乐整体程式规范下进行，它虽然可以有个性存在，但是却不能超越剧种音乐程式规范而独立。我们说，如果在评剧艺术的发展中将评剧的剧目等同与歌剧剧目，则一方面因以歌剧剧目的概念偷换了评剧剧目的概念而不合逻辑；另一方面也必然将两种性质不同的艺术相混淆，最终造成创作实践的失败。

由于中国的戏曲剧种与欧洲歌剧的剧目属于戏剧艺术同一层次上的概念，因此，以剧目形式存在的歌剧音乐可以在不同的剧目中创作不同形式的音乐；而以剧种形式存在的戏曲音乐则必须遵循与观众建立的审美约定，在不同的剧目中保持着相对稳定的剧种音乐程式性的形式。戏曲音乐与歌剧音乐在现实存在形态上的不同既反映了中外两种不同的文化传统，又反映了不同文化传统下两种不同的审美方式，即剧种式审美方式和剧目式审美方式。在歌剧剧目式审美方式中，音乐与观众只在一个具体剧目上建立审美约定，因此观众只关注和把握单个剧目的音乐形式。在戏曲剧种式审美方式中，音乐与观众的审美约定是建立在剧种上面的，因此观众必然要关注和把握该剧种中所有新老剧目的音乐形式。由于这样的原因，戏曲剧种音乐就必须具有一种稳定的、可以把握的形式和性质。否则剧种音乐与观众之间的审美约定就无法建立，剧种音乐就不可能存在。

我们说，任何一个戏曲剧种的产生和审美约定的建立，都是观众审美选择的结果。当传统评剧音乐与观众之间的审美约定建立之后，在戏曲剧种式审美方式下观众就希望经常不断地、反复欣赏这种音乐，由此决定了传统评剧剧种音乐的稳定性和独特性。在传统评剧音乐中，这种具有稳定性和独特性的音乐形式及其组织和运用方式就体现为评剧音乐的程式和程式性。观众在剧种式审美过程中，是在剧目音乐中通过对传统评剧剧种音乐程式和程式性的把握和体味来实现的，因此可以说戏曲音乐剧种式审美方式在实质上是一种程式性的审美方式。如果剧目音乐之间没有剧种音乐程式作为一种共同的、可以把握的、稳定的形式及其组织、运用方式，那么戏曲音乐类型和品种就使人们难以把握，剧种音乐就难以存在。

具体说，传统评剧剧种音乐作为被社会审美实践选择了的一种音乐形式要去表现不同剧目的内容时，必须使不同的评剧剧目音乐在形式、组织和运用方式上与剧种音乐保持同一性，因为这不仅是社会审美情趣及其剧种式审美方式所决定的，同时也反映了戏曲音乐存在和发展的基本逻辑。观众对剧种音乐的选择是选择了这种艺术形式及其组织和运用方式（当然形式和内容是不可分割的），一般并不过多地关注于剧目内容，也可以说观众是通过对艺术形式的喜爱和追求来选择内容的。因此对于我国传统的戏曲剧种艺术来说，就自然具有了形式及其组织和运用方式基本相同的剧目音乐。这种在剧目音乐中共同运用的、可以把握的、稳定统一的形式和组织、运用方式上的规式就是剧种音乐的“程式”。这种在戏曲剧目音乐中运用共同的、稳定统一的剧种音乐程式去完成剧目音乐戏剧表现的性质即戏曲音乐的“程式性”。

因为戏曲音乐的程式和程式性系统是以剧种为形式构建起来的，所以，剧种音乐的存在是以独具特色的音乐形式及其组织和运用方式的程式和程式性为标志的。亦即程式和程式性在，剧种艺术在；程式和程式性亡，剧种艺术亡。因此可以说，程式和程式性就是剧种艺术乃至戏曲艺术的生命形式。

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