众所周知，马思聪先生是我国20世纪出色的小提琴演奏家，同时还是我国20世纪杰出的作曲家。随着《马思聪全集》的出版，不仅看到他创作的许多优秀小提琴作品，还看到他广泛涉猎管弦乐、歌剧、舞剧、大合唱、艺术歌曲等各个领域，钢琴创作也是他音乐创作表现非常突出的一个领域。这部分作品虽没有在当下社会上广泛流传，但从其创作技术的成熟及艺术魅力的凸显，都不容忽视的。

一、马思聪的钢琴学习及教学

马思聪先生最先接触和学习的西洋乐器是键盘乐器——风琴。他在《童年追想曲》一文中回忆到：“我七岁时听堂嫂嫂在风琴上弹中国调；不久我自己也学晓了，母亲就买了一架风琴给我。记得我那时手细，不能效堂嫂嫂以八度音和奏，我就以三度音代之，现在想起来，这倒比较合于和声呢。”而到了1923年11岁时才见到小提琴，因此后来他随兄赴法学习小提琴时，已经通过学习风琴不仅掌握键盘演奏的基本技巧，同时对西方乐理的基本知识有所了解。 到法国之后他便开始了正式的钢琴学习，并一直伴随其小提琴学习，从未间断过。例如在南锡音乐院学习时期，以及跟随奥别多菲尔（Oberdoeffer）先生学习小提琴的时候：“Oberdoerffer夫人是我的钢琴教师，她也是颇好的钢琴家，且是第一流教师”。1926年在他随奥别多菲尔学琴半年后，因颈部患病必须停止练习小提琴，医生建议他到Breck海滨医治，“因为弹不得提琴，我就专工于钢琴，我到一位先生处上课。……我在Breck一共住了九个月，虽然提琴是毫无进境，但在另一方面看，我自觉是颇有所得的。”

另外，20世纪30、40年代马先生在音乐教学生涯中，小提琴演奏、钢琴演奏和视唱练耳这三门是占有绝对突出地位的，其夫人王慕理就是他１９３２年在私立广州音乐院时期的学生，继而还有马思琚等。马思琚老师不仅是中央音乐学院附中重要大提琴教授，同时也是贡献突出的钢琴教授。

从马思聪先生后来创作的钢琴作品、带有钢琴的重奏作品，以及为其小提琴作品而配写的钢琴伴奏来看，马思聪的钢琴程度相当不错。或许可以这样来比喻：他的钢琴演奏水平与他的小提琴演奏技术相持平。

二、马思聪的钢琴音乐创作

马思聪钢琴创作的时间略晚于他的提琴创作，开始于１９３９年，数量也不及提琴作品。根据2002年《马思聪年谱》中的“马思聪音乐创作编号作品目录”（附录Ａ）及“马思聪音乐创作未编号作品目录”（附录Ｂ），

以及2007年出版的《马思聪全集》第六卷编辑的。大致梳理为：

表1

从这个表中可以看到从194+年后到1966年“文革”爆发这段时间内的钢琴创作很丰富，这些作品大部分都在他担任中央音乐学院院长期间创作的，其中包括《汉舞三首》（1950），《粤曲三首》（1952－53年），《小奏鸣曲八首》（1956－64年），《小曲三首》（1961年）、《赋格》（1964年10月）等６部19首作品，其中５部13首乐曲都得到了正式出版。说明虽然今天的人们对这些作品或许已经不熟悉了，但在当时这些作品还是拥有一定的流传时间及范围的。

《降ｂ小调第一钢琴奏鸣曲》是现今唯一能见到的1949年前的作品，也是马思聪从事音乐创作之初的作品，40年代马先生自己曾多次演出过。但1949年后也许忙于院务，也许主要精力放在小提琴教学上，对外演出没像之前那么频繁，因此其钢琴作品的影响力也未能形成气候。去美国后的那部钢琴协奏曲作品，只见作品号未见乐谱。

2007年编辑《马思聪全集》将大陆及台湾两地出版过的钢琴作品做了互相校勘，在“全集”的第六卷刊出了《降ｂ小调第一钢琴奏鸣曲》、《三首舞曲》、《粤曲三首》、《小奏鸣曲第１－４》、《小曲三首》、《赋格》等七部乐谱，并在“全集”的音响中录制了《降ｂ小调第一钢琴奏鸣曲》（补遗卷，邹翔演奏），《三首舞曲》、《粤曲三首》、《第四小奏鸣曲》及《小曲三首》（以上均为陈敏演奏）的音响，至此最大规模地呈现了马先生钢琴创作。

“八首小奏鸣曲”作于1956年，但只有《第1、2、3小奏鸣曲》合编为作品37号和《第４小奏鸣曲》由音乐出版社出版，其间相隔六年（1958和1964）之久，第5－8号再没出版过。据说这套作品主要是为儿子马如龙（当时10岁）学琴而作，不管这是否是事实，其教学目的还是很明确的。另一套作品《小曲三首》估计也有这种用途。《赋格》是一首根据马思聪夫人王慕理邮寄给苏夏教授的马先生手稿整理出来的，手稿上注明创作日期为“1964年10月27日STAFFORD HOUSE＃1219”，其中“STAFFORD HOUSE＃1219”具体含义不详。

通过这些资料的揭示，马思聪起初对于钢琴创作艺术性的追求，《降ｂ小调第一钢琴奏鸣曲》、《三首舞曲》和《粤曲三首》三部作品的出现基本奠定其钢琴创作的总体风格，但到了５０年代末、６０年代初其创作逐步转向小型化、教材性的作品，实用目的凸显，如８首小奏鸣曲及《小曲三首》等，究其原因也许早期作品艺术性较高，音乐内涵及技巧的丰富，曲高和寡，得到演出的机会少，且很难吸收到当时比较常有的钢琴教材中，因此弃繁从简，创作了后期这些作品。

三、《降ｂ小调第一钢琴奏鸣曲》、《三首舞曲》和《粤曲三首》

《降ｂ小调第一钢琴奏鸣曲》、《三首舞曲》和《粤曲三首》是奠定马思聪钢琴创作总体风格的代表之作，关于这几部钢琴作品的创作过程，在目前能看到的资料中介绍的相对多一些，故在此另辟一段单做介绍和分析。

写于1939年，是马思聪先生随中山大学迁往昆明澄江（今玉溪抚仙湖一带）时创作的。1937年抗战爆发后，马思聪“从南京回到广州，国立中山大学校长邹鲁，破格聘马思聪为文学院英国语言文学系教授，陆续教授音乐史、乐理、和声学、弦乐、钢琴、合唱、提琴指导等多门课程。 1938年10月21日，日寇占领广州。当夜，中山大学在枪林弹雨中迁离广州，历经艰难险阻，几易校址，最后迁到云南省昆明市南部一个小县澄江县办学。马思聪因其妻怀孕在身，故夫妇到香港小住，长女马碧雪在香港出生后不久，马思聪便携半岁的女儿，经安南（今越南）河内，到云南澄江中山大学所在地。……马思聪赶到云南澄江，中山大学已正式复课了。由于1938年秋中山大学成立了师范学院，马思聪便成了师范学院的音乐教授。”

也就在1939年1月底长女马碧雪出生前两天，父亲马育航在上海被人暗杀，这一切的变故，这种喜忧参半的境遇，使得整部作品在青春浪漫的气息中蒙上了淡淡的忧伤，预示着这位年仅27岁的音乐家后来持续多年战时漂泊生活的开始。

这部作品区别于一般的无标题奏鸣曲，全曲只有两个乐章。第一乐章是抒情的《夜曲》，第二乐章是带有动力性的《叙事诗》。这部作品的主题则来源于他第一部创作实践《古词七首》。因此，这部作品主题旋律异常优美动人，富于歌唱性，同时还充满着青春的活力和激情。这种抒情的特色使得后来这部作品名称也变成了“月光奏鸣曲”，1949年前马先生曾多次演奏过这部作品，并想将这部作品献给他的恩师———奥别多菲尔先生。

第一乐章：夜曲

《古词七首》创作于１1929年，是17岁的马思聪涉猎音乐创作的第一部作品，是他首次回国后写作的。在《创作之路》一文中他这样写到：“在这里我开始摸着作曲的技巧和格调。……中国古词的意境，也帮助我去创造一种气氛，我企图像Debussy的《毕里底士的歌》描画出古希腊一样，描画古代的中国。歌的旋律与钢琴打成一片，不分伴奏与独唱，钢琴精密地描着歌词的意境，可说是一步紧贴着一步地跟着，我是想效法Mussorgski的写实的手法。”

事实上，在这个钢琴作品第一乐章的主部主题中，可以明显听出德国艺术歌曲式的旋律和氛围。这个主题旋律是由向下五度的大跳音程和向上的半音级进构成，乐句之间没有明显的停顿，左手和弦通过和声上不断变化，呈现出难以平静的情感波动，音乐在舒缓的节奏流露出丝丝忧伤，宛如一首细腻的情歌（见谱例１）。

副部主题（见谱例２）的音乐则是以向上的八度大跳音程为主，音乐特性从淡淡地忧伤中脱离出来，随着调性（Ｄ大调）的改变，整个音乐逐步走向光明。与主部主题构成了鲜明的对比。左手也模仿着右手的音高走势，一层层地推动着音乐的情绪。

谱例1、2

接下来的展开部是一个以主部主题为主要素材的片段，因此浪漫的气质在这里再一次得到充分的展示；再现部也仅仅在原调再现了主部主题。从整体上来感觉“夜曲”的意蕴得到了充分的展示，而“奏鸣曲”对立统一的逻辑显得很不完整。这种失衡的现象恰恰表现出初为人父的马思聪（时年27岁）内心充满了青春的热情和浪漫，虽然年初丧父的忧愁总是缠结着，但在优美秀丽的抚仙湖山水陪衬下的那份恬静和舒缓，明丽和纯净，在这个作品中得到了较好的体现。 难怪多年后马思聪先生的公子马如龙先生曾说：“从第一乐章的‘夜曲’和第二乐章的‘叙事诗’就能感觉到在这个地带秋季的夜月里，天空明月照在河湖上的美景，真心纯诚的幸福情侣们在这优美的月色中，互相叙述着诗一样的心里话。”

  （一）《叙事诗》

《叙事诗》所用的音乐素材总共两个，其中Ａ是与第一乐章主部主题近似的歌唱性旋律，特别是那些下行四、五度大跳音程，经过马先生在节奏节拍上的改变，使之性格变为硬朗而乐观，充满了动力性。

谱例３

这一乐章中的第二个主题也如第一乐章一样，从第一主题的下行大跳改为上行级进走向跳进，从而表现出音乐的另一种性格，虽没有第一主题那样明确，但在逐步地发展中，形成坚定的风格（见谱例４）。由此，更可以明显地看出1939年初的两件事成为创作这首奏鸣曲的重要依据，对妻女的温情和对父亲马育航多年坚持民主、为国奋斗英雄行为的崇敬交织在一起。 《叙事诗》的整体布局是用Ａ、Ｂ两个音乐主题进行不断变奏和循环变化构成的（如下图表）。其中第一大部分有点类似奏鸣曲式中的“呈示部”，第二大部分用Ａ、Ｂ两个主题音乐进行变奏，类似“展开部”；而第三部分只再现Ａ的音乐部分，又像一个缺少副部再现的“再现部”，由此可见，音乐中主题音乐构思的贯穿和两个主题的不同性格体现都使得作品具有奏鸣曲式的特点。这与第一乐章“夜曲”的构思布局非常接近，唯独就是变奏的成分似乎更为突出。

谱例4、表2

这个奏鸣曲的乐谱虽然在1954年由音乐出版社正式出版，但却没留下当时演奏录音，这大概与其结构庞大、技巧丰富、乐意深邃有关。

（二）《三首舞曲》（《鼓舞》、《杯舞》、《巾舞》）

创作于1950年，其中《鼓舞》、《巾舞》于1951年５月及《杯舞》与同年７月由上海万叶书店按单行本发行。此后台湾及大陆都分别组成组曲出版过，但曲名常被改为《汉舞三首》。

“汉舞”一词古代诗文中常见对它的形容，但都没有明确所指。如宋张炎的《疏影·咏荷叶》中就有：“回首当年汉舞，怕飞去漫皱，留仙裙折”的词句，这里“汉舞”仅指汉代舞姬赵飞燕掌中起舞之势，现被理解为“中国古代汉人舞蹈”的代称。因此，《三首舞曲》实际并没有真实的舞蹈所指，是马思聪先生通过钢琴音乐描绘出他对中国古代舞蹈的想象。 新中国建立之后，西北地区民间音乐（信天游、山曲、花儿、长调等）对全国影响很盛，对西北音乐一直很感兴趣的马思聪也许会在作品中掺杂进去自己对西北地区民间音乐的想法。例如他在对作品音响设计时曾说：“我希望在《鼓舞》中能听到近似皮革乐器的音响；在《杯舞》中有清脆的声音；在《巾舞》中有丝绸那么柔软的质地感。

这套作品在马思聪钢琴作品也属于规模比较大、技法比较复杂的一套，是题献给香港钢琴家、钢琴教育家夏里柯而作。夏理柯（Harryore，1886－1972年），立陶宛籍犹太人，毕业于俄国圣彼得堡音乐学院。他与马先生在上世纪抗战前就认识并成为挚友，曾演奏过马思聪《降ｂ小调第一钢琴奏鸣曲》。

三首作品的音响效果都很绮丽，而且大部分音响是通过特殊的和声来表现的。马先生的组曲一般都具有三部性的特点，因此，这套组曲总体的风格结构与他的两部小提琴组曲（《绥远组曲》《音诗》）相类似，即第一乐章是动力性的，如《鼓舞》，就是一首托卡塔；第二乐章常常是抒情的，因此这几套组曲中的二乐章也是人们最为喜欢的，即《思乡曲》，《寺庙》，《杯舞》；第三乐章又恢复动力性、舞蹈性的音乐，如《塞外舞曲》、《剑舞》和这套钢琴作品中的《巾舞》。《鼓舞》是一首带变奏性质的“托卡塔”舞曲，具有三部性。

一开始的和声都是用四五度音程构成的、节奏较快的、好似鼓点的固定音响背景，而主题则是短小而坚定的鼓点，一种近似呐喊的声音，两者结合便形成一种的热烈而狂躁的气氛。如此强烈的色彩颇有点像现在的“安塞腰鼓”表演，在以往的钢琴作品以及马思聪的其他器乐作品中相对少见，看得出来马思聪想通过这样的探索改变以往的音乐形象和音乐风格。

谱例5

《杯舞》是三首舞曲中比较抒情的一首，结构相对严谨，接近奏鸣曲式，“自始至终部贯串着优美的曲调”，但和声上为了追求特殊的音响效果，采用了一些印象派的做法，如四五度叠置和弦、双调性和全音阶等，调性比较模糊，甚至副部副主题不回主调等。

《巾舞》是三首舞曲中结构最为长大的，是一首带有12个小段的回旋舞曲，全曲共用了420小节。和声上更为复杂多变，主题旋律的调性兼有双调（Ａ大、ａ小调式）特点，对比插部调性多变，即兴性特点突出。 虽然主题ａ始终贯穿全曲，但还能感到三大部分相对独立。主题ａ共出现了６次，是构成第一部分和第三部分的主要素材，而插部旋律ｄ主要在第二部分中体现，它的音乐性格比较柔美，与主题ａ那种灵跃的音乐构成对比。

谱例6、7

《巾舞》主题ａ（1－9）另外，三首舞曲虽具有各自的风格特征，但毕竟在一部套曲结构之内，必须拥有三首乐曲共有的因素存在，例如《鼓舞》的主题音调在《杯舞》开始部分和《巾舞》的插部旋律ｂ中变化再现这，从而使三首乐曲的音乐前后呼应。（见谱例８）

谱例８

从整套组曲来看，马思聪坚持了他以往的风格和技术习惯，即用各种技术与五声调式结合，从而构成中国钢琴作品的性格。马思聪曾说：“在创作上要求民族风格是对的，但不要因强调民族风格而给音乐语言一个局限。如何使创作既能保持民族风格，又能丰富音乐语言，是作曲家要注意的事。在五声音阶中放进十二个半音，有人认为是破坏了民族风格，但是不是真的破坏呢？我认为即使是有点破坏，也应该尝试去做。”作者当年的这一番大胆尝试，最终还是被认为是“”典型而被遗忘，没有得到应有的演出机会。

（三）《粤曲三首》

创作于1952－53年间，马思聪择选了三首“广东音乐”的音调，分别在钢琴上进行演绎，1954年由上海新音乐出版社出版，是其进一步学习吸收民间音乐素材的重要实践。熟谙广东音乐的黄锦培先生曾著文《学习马思聪先生的钢琴独奏曲〈粤曲三首〉》。

《羽衣舞》：旋律和节奏运用广东音乐的常见乐汇，这旋律不是广东音乐流来下来的乐曲原作，但细听起来，却是十分广东音乐化的，中间段又伴以模仿广东音乐扬琴常用的“坐音”竹法。第二首《走马》是另一种形式。它是完整地把广东音乐传统曲《走马》写在高音部，而低音部只是作衬托式的音型进行，和弦用得不多，看来技巧性不太高深，适宜中级演奏水平使用。第三首《狮子滚球》，基本上也是按照原作，只稍作变动，但比起原作，又丰富了一些。这又是另一种创作范例，中段加了一些变音，又作了变体发展，技巧也是不难的。

这套作品篇幅相对于前两部作品来讲略小了一些，但其技法繁复多变与前两首同出一辙。他创作的总体原则是较好地吸收广东音乐原曲中的音乐元素，使其在后来的衍化中变得更有魅力，因此，这几首作品均带有明显的广东音乐特点，如广东音乐“冒头”等特殊音型，以及“扬琴”奏法构成的分解八度音型等。但在调性及和声上却完全是马思聪个性化的，色彩性占最大的份额。因此听起来这几首作品与前两部作品风格很接近。

此外，在《第一钢琴奏鸣曲》和《三首舞曲》中和声的色彩性变化演绎成为其钢琴音乐最主要的特征，线性因素、对位处理则较少体现。而在这套作品中，为了突出民间音乐中的线性发展思维，特别加强了对复调手法的使用。如《羽衣舞》第9－14小节和第36－43小节中的支声对位手法。

《走马》是广东音乐中的名曲，“又名《走马英雄》，节奏明快，旋律活泼，表现人们兴奋昂扬的情绪，有吕文成根据唢呐曲牌《大开门》改编之说。”原谱中的旋律多为级进环绕式音型，因此马先生也用单声摸模进旋律

来配合，这比用和弦色彩来渲染更为恰当，虽然整首作品只有40多小节，但显得非常精致。

谱例9、10

为了保持原曲中的独有风格，利用原曲的特殊音型衍生出新的钢琴织体，不失为一种行之有效的创作模式。例如《狮子滚球》原本广东音乐演奏家、教育家丘鹤俦的代表作之一，原素材中有很多模拟滚球的音型（如第1－2小节中的音阶级进）和玩球娱乐的情绪，马先生便利用这些要素将其用灵活多变的钢琴织体重新演绎出来，最终发展成一个179小节的中型作品。如此具象地表现音乐形象在马思聪的作品中还是不多见的，这种写法在1961年发表的《小曲三首》又得到再次体现，这一切都与要表现的艺术形象有关。也许是为了给儿童写曲的原因。

谱例11广东音乐《狮子滚球》原曲片段

谱例12

《狮子滚球》中另外一种很突出的素材就是平行四度音程构成，虽然平行四度音程在马思聪的钢琴作品中屡见不鲜，但在这首作品中担任模拟民间打击乐音效的任务，到76－90节这段，它不仅有锣鼓摩擦的声音，同时也融入印象派对色彩的幻想。总之，在这套作品中常常能感觉到马思聪个性创作思维服从于粤曲，在满足粤曲表现后稍稍加入一些个性因素的东西，使得整体音乐更突显广东音乐特点。这也是三部套曲中最受欢迎的作品。

四、马思聪钢琴音乐创作的特征及其历史地位

（一）马思聪钢琴音乐创作的特征

虽然没有对马思聪所有钢琴作品进行分析比对，但把握他作品的音乐特征还不是一件困难的事，特别是对于他这样一位对器乐音乐极为熟识的作曲家来讲。

首先，马思聪先生的钢琴作品是拥有娴熟钢琴语汇的成熟作品，无论是旋律与织体的构成和衔接，钢琴音域、音色的展现，在中国钢琴同期创作中都是出类拔萃的。从此，也应证本文开始部分对其钢琴学习及后来从事钢琴教学的史实，在“文革”前国内音乐界拥有马先生如此精湛钢琴技巧的作曲家并不多，因此在那些年所产生的钢琴作品虽有优美而赋民族意蕴的旋律、和声附身，但运用何种手段来在钢琴上展现总是显得捉襟见肘。 而在马先生的作品中，却会让人拥有一气呵成、信马由缰的演奏快感，而实际上马先生这些作品的技术都很难。特别是《三首舞曲》，这也是造成那些年代无人敢问津的现实原因。通过游刃有余的钢琴技巧畅快淋漓地抒发对艺术的感悟，这一点上与他在小提琴上的创作同样明显。

谱例13

《狮子滚球》第76－90小节其次，所有作品的结构看似自由，却又内敛有序。马思聪器乐作品常常表现出的结构是多段变奏、循环往复，在钢琴作品中也皆如此。造成这种情况的原因似乎来自于他的创作模式，其中即兴随意的游走更为突出。这一点通过其作品的织体变化就可以表现得淋漓尽致，织体的不断蜕变造成主要音乐元素的动摇变化，逐渐就生成了一个新的因素。这种包含即兴因素的变奏结构对于乐曲整体的一致性来讲非常有效，因此无论结构多么庞大，总有熟悉的因素将前后联系起来。在前面对主要几部作品的分析中，都可看到这种现象。

第三，在旋律与和声风格方面，带有五声性特点的音调，带有传统调式的旋律，带有印象派偏东方风格的和声语言，在他的钢琴作品中比比皆是，且有目不暇接的多种变化，我认为这是典型的多样性音乐语言。马思聪在他的《作曲家要有自己的个性和独特的风格》中这样写道： 我们知道，文艺应该为人民服务，但是人民的审美需要是多方面的，那末艺术也应该像人民的现实生活那样丰富多采多种多样。这可以在人民所创造的歌曲中看到。……我认为目前最严重的问题是创作上的公式化和千篇一律，这与音乐领域内所存在的一些清规戒律有关。……另外就是创作题材的窄狭和单调，我认为重大的事件应被反映，但是生活中不大的事件也应该反映，不能认为只有反映重大事件的创作才有意义，才有价值。总之，无论怎样，都不应该妨碍创作上的“百花齐放”这一原则。

马先生的个性就是不拘一格地创作，他的个性中既有中华民族悠久的文化思想，也有西方艺术音乐精湛的技术和思维，更有他对世界、对人生、对艺术独特的感悟能力，这些素质的综合才真正是他音乐个性的体现。

（二）马思聪钢琴作品的历史地位

中国钢琴音乐发展到今天大致有一百年的历史了，其间历经我国西式音乐教育体系的建立；西式音乐创作技术理论的学习及理解；钢琴演奏教学的逐步完善；全民对西式音乐风格接受和欣赏等诸多历史变化节点，从目前我国音乐创作状况来看，钢琴音乐从数量上和质量上都是佼佼者。百年音乐历程中，钢琴创作硕果累累，成绩斐然。

回顾历史我们也能发现：某些特殊曲式我们似乎总很难驾驭，例如“钢琴奏鸣曲”，这一在古典浪漫时代独领风骚的经典音乐结构，在中国钢琴创作的百年进程中不乏作曲家涉猎，如1946年丁善德创作的《Ｅ大调钢琴奏鸣曲》（op2），这部作品是丁先生初涉音乐创作时期的习作，与其另一套钢琴组曲《春之旅》属于同一时期的作品，但在后来的流传中，《春之旅》屡见于音乐会及音响制品，而这首钢琴奏鸣曲则很少有人知道，直到80年代后才在他的作品集和《音乐创作》杂志上发表。

江文也在上世纪四五十年代也有一些钢琴奏鸣曲创作，如1945年创作的《第三钢琴奏鸣曲·江南风光》和作于1949年的《第四钢琴奏鸣曲·狂欢日》（op54），虽然在民族风格方面有所探索，但从创作技术来讲仍显出不成熟的迹象。五六十年代有过留苏作曲家邹鲁的钢琴奏鸣曲《青春之诗》，这部在当时颇受好评的奏鸣曲却差强人意地很少得到演奏。

80年代改革开放以来，音乐创作观念与技法的更新仍敦促着作曲家们应用这种经典的曲式进行创作，如储望华《第一钢琴奏鸣曲》、蒋祖馨《第一钢琴奏鸣曲》、崔文玉《第一钢琴奏鸣曲》等等，都得到当时人们的关注，但也都没有形成更深的影响。这些作品的出现是中国作曲家对“sonata”这种经典曲式结构学习的过程，从时间上来讲马思聪的《第一钢琴奏鸣曲》是现在能见到的钢琴奏鸣曲中的第一首，在奏鸣曲乐思呈现、发展，以及钢琴技巧运用上，也是最为成熟的一首，同时还是被演奏次数最多的一首。仅从这一点来看，马思聪钢琴作品在中国钢琴音乐创作中的位置绝不容忽视！

对于民族风格的体现，在中国钢琴音乐创作中始终是最为人瞩目的。从1934年的“征求有中国风味钢琴曲”的创作比赛之后，几乎所有的中国钢琴创作都不同程度地表现着这种追求。特别是在1949年后，大量的地方民间音乐及各民族音乐素材被挖掘整理出来，为探索民族音乐风格的创作带来了空前充裕的条件，这一时期的中国钢琴创作基本都是努力通过各种音乐技术体现出这一风格，甚至当时评价作品的标准都与此相关。马思聪的《三首舞曲》、《粤曲三首》等这一时期的钢琴作品也是受这种思潮影响下的创作。 当然《三首舞曲》更多地沿袭他三四十年代音乐创作总体风格来探索的。但毕竟钢琴与小提琴从器乐语言方面有着明显的不同，钢琴音乐中多声思维的份量要表现得更为突出，而优美的民歌旋律引用对于一首钢琴作品来讲未必是很能体现其语言特征的方式。 马思聪先生的这些作品无论从深层民族精神体现，还是表层民族音调、民族风韵的体现都表现得非常突出，他的音乐很少直接引用民间素材的，这一点与他的小提琴作品完全不一样。即使改编粤曲时，对原民间音乐主题音调的使用也极为慎重。不仅如此，他还通过各种钢琴技巧深化这些音调，使它们表现得更活灵活现。这种深刻把握民族风韵的特质使得他的作品绝不会流于一般，跟随潮流，一定是凸显个性、融个人思想于其中的艺术语汇。这一点到今天仍可成为音乐创作的重要提示。

马思聪的钢琴创作在他一生繁多的艺术作品中虽数量不多，但分量不轻。从创作技术层面来讲与其那些脍炙人口、流传甚广的小提琴作品完全可以媲美。应该说在创作构思、规模的方面要比小提琴作品更为深刻，更为宏大和完美。如果说马思聪小提琴作品是我国第一批优秀作品的话，那么他的钢琴创作也当之无愧。也许正是由于他这些作品的精深高奥，致使在过去的几十年间较少有人敢问津，但在我国钢琴演奏技术突飞猛进的今天，我相信会有更多的钢琴家关注到这些作品，马思聪先生钢琴音乐灿烂呈的那天即将到来。

五、结语

马思聪的钢琴作品是我国钢琴音乐创作中的，是重要的音乐文献。马先生的个性音乐语言是整个中国近现代音乐发展中宝贵财富，是今天最值得重视的。他音乐中充满着热情、明朗、抒情、浪漫的特质，是他对人生、对世界、对艺术的崇高向往和赤诚追求，这一点或许是我们今天最应该强调的。

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