南宋蔡元定“起调毕曲”理论是传统乐律学宫调理论研究范畴中一个一直存在争议的话题，近世学者从清代朴学家凌廷堪开始，到王光祈、钱仁康等都曾对其特别关注，虽然最终没有达成统一的意见。

蔡元定

本文在梳理前人研究的基础上，试从文献、乐谱两个方面，对“起调毕曲”理论的实质进行分析，以参与讨论，并求教于各位学者、专家。

南宋蔡元定《律吕新书·卷一·六十调图第九》云：

“黄钟宫至夹钟羽，并用黄钟起调，黄钟毕曲；大吕宫至姑洗羽并用大吕起调，大吕毕曲；太簇宫至仲吕羽，并用太簇起调，太簇毕曲；……；应钟宫至太蔟羽，并用应钟起调，应钟毕曲”。

以十二律中的某一音（律）为主音，将其分别用于一首乐曲的开始处和结束处（当然这个音（律）同时也是乐曲宫调的判断标准），这便是所谓的蔡元定“起调毕曲”理论。凌廷堪《燕乐考原·卷六后论·宫调之辨不在起调毕曲说第八》云：“起调毕曲用某律，即为某调。始见于蔡氏《律吕新书》。”王光祈在《中国音乐史》第九章第九节“起调毕曲问题”中也持此观点，“沈存中、姜尧章但云杀声住字，不云首一字也。蔡季通因此遂有起调毕曲之说”。后来关于“起调毕曲”问题的研究者钱仁康、林谦三、修海林等也均以《宋史·乐志》中所载的蔡元定上述引文作为“起调毕曲”理论的始作俑者。

《律吕新书》第55页

笔者翻阅大量文献后，发现不仅蔡氏以前无人论及“起调毕曲”，即便有，除了蔡元定和朱熹以外，也不见其余涉及这一问题的论述。虽然张炎《词源》、沈括《梦溪笔谈》、姜夔《白石道人歌曲》等宋代文献中有专论犯调、杀声的章节，但是所论均只涉及乐曲结束音与乐曲宫调的关系，和蔡元定所说的“以某字起调，必以某字毕曲”的理论并不相同。

在凌廷堪《燕乐考原》之前，探讨过“起调毕曲”理论较早的著述是元代陈敏子《琴律发微》和明代朱载堉的《律吕精义·外篇卷三》。

陈敏子《琴律发微》云：

“古书中及五声十二律还相为宫六十调者虽多，独于制曲起毕之说鲜及之。惟西山蔡氏……其说曰黄钟宫至夹钟羽，并用黄钟起调，黄钟毕曲……由是观之，起调毕曲皆须本律。琴家于起调多无定准，……凡制调引曲，其第一声皆合本律声，然古今所制多杂用本宫诸律声。”

陈敏子以古琴曲大多不符合“起调毕曲”理论为据，对其表示否定。

朱载堉《律吕精义·外篇·卷之三》主要针对当时的制乐者李文察“隔八相生”、刘濂“五声切韵”的宫廷雅乐创作方法和创作理念进行批判。同时，肯定了明初协律郎冷谦根据“起调毕曲”理论创作祭礼雅乐的方法，并亲自创作了分别以黄钟、大吕、太簇、应钟“起调毕曲”的《庆源发祥》。朱载堉对于“起调毕曲”极为强调，并对蔡元定“起调毕曲”理论作了进一步的引申和发展：

“系宫调者，起调毕曲皆宫，韵脚或宫或徵（宫徵相生）。系徵调者，起调毕曲皆徵，韵脚或徵或宫或商（徵商相生）。系商调者，起调毕曲皆商，韵脚或商或徵或羽（商羽相生）。系羽调者，起调毕曲皆羽，韵脚或羽或商或角（角羽相生）。”

“大雅者，宫调曲也，宫为君。大雅，朝廷之乐，乐中至贵至也，故用宫音起调毕曲。小雅者，徵调也，徵为事。小雅，‘周爰咨诹’，咨询谋度者，皆事也，故用徵音起调毕曲。《国风》者，角调曲也，角为民。民俗歌谣，风行草偃，属角，木也，故用角音起调毕曲。……”

朱载堉不但将他认为的《诗经》中所有种类乐曲应有的“起调毕曲”情况进行说明，而且阐述了理由。

朱载堉以后，参与“起调毕曲”理论讨论的各家学者，影响最大的当属凌廷堪《燕乐考原》。但据凌廷堪所述，在其以前还有四人曾对“起调毕曲”问题进行过讨论。其中，李贽、唐顺之、方成培均同意蔡元定的“起调毕曲”理论，只有毛奇龄和凌氏持反对态度。

凌氏认为：

“徒以杀声辨之，则黄钟越调毕曲，谓之黄钟宫者，改作太簇起调毕曲，又可谓之太簇宫，则宫调亦至无定不可据之物矣。沈存中所谓诸调杀声不能尽归本律是也。杀声虽不归本律，而调之为调，不因杀声而改，则宫调之辨不在起调毕曲，其理明矣。”

凌氏又引用毛奇龄的话说：

“萧山毛氏曰：‘设有神瞽於此，欲审宫调，不幸而首声已过，必俟歌者自诉而后知之？’此诚快论也！”

《燕乐考原》一经发表，后世研究乐律者对“起调毕曲”理论的议论基本都是围绕这本书进行。其中早期最具代表性的是王光祈《中国音乐史》、钱仁康《宫调辨岐》和林谦三《隋唐燕乐调研究》，近期则有郑荣达《蔡元定乐律理论研究（之一）——兼论宋俗乐犯调说》、修海林《从姜白石自度曲看词乐创作中的“音”、“韵”关系——兼论宋元“起调毕曲”理论的相关分析》。下面按照时间顺序，对其主要观点分别叙述：

王光祈先生在其所作《中国音乐史》中，谈到：

“本来吾人判别调式，不能专恃‘结声’，诚如凌廷堪氏所言。但‘结声’终是一大标记。……至于起调之音，故不必以基音为限。蔡元定创起调毕曲之说，究竟有无历史根据，虽不敢冒昧武断，但此说极有学理上之基础，则吾人实可断言。而凌廷堪氏直斥蔡元定为‘惊愚惑众’则未免厚诬古人，实为贤者所不取也！”

钱仁康先生在《宫调辨岐》一文中，首先引用了晚清学者吴梅的观点进行说明：

“吴梅谓凌氏所云，脱一‘仅’字，宜曰宫调之辨，不仅在起调毕曲；殆亦知起调毕曲之说，不可等闲视也。夫旋宫所判者为均，而起调毕曲所判者为调：二者合而宫调立焉。”

然后，通过朱熹《仪礼经传通解》所载以本律起调、以本律毕曲的《风雅十二诗谱》，和虽不全以本律起调但以本律毕曲的姜白石《越九歌》《白石道人歌曲》为例，强调了起调毕曲在宋代传世乐曲中的重要性。《宫调辨岐》对于“起调毕曲”理论的另一个值得注意的观点是认为“起调毕曲”是判断调系的标准（为调式），旋宫是判断宫系（之调式），并指出凌廷堪错在不分“调”“均”的区别，将“调”误以为“均”。

在《宫调辨岐》之后，日本学者林谦三在《隋唐燕乐调研究》中认为：

“宋蔡元定起调毕曲之说，以为黄钟宫、无射商、夷则角、仲吕徵、夹钟羽之五调皆起调于调首律之黄钟，亦毕曲于黄钟；大吕宫、应钟商、南吕角、蕤宾徵、姑洗角之五调亦同样起毕于大吕；其它准此。清人凌廷堪极端排击之。但据余所见，蔡氏说虽稍稍流于理想论，然绝非一片浅薄之空论。”

林谦三以《风雅十二诗谱》均符合“起调毕曲”理论，姜夔《白石词集》、日本所传唐乐和仿唐乐均不同程度上符合“起调毕曲”理论为由，为蔡元定作了辩护。

风雅十二诗谱-四牡

郑荣达先生在《蔡元定乐律理论研究（之一）——兼论宋俗乐犯调说》中对于“起调毕曲”理论的解读与上述诸人皆不相同，他认为：

“这里的‘黄钟起调’，怎能理解为乐曲第一个音要用黄钟，如何用音是个制曲问题，蔡元定这里是在理论六十调的关系问题，他用一律五调分组排列，并详细列出每组各调所用阶音的异同，显然是在谈与旋宫犯调有关的包括同音异律等一系列问题。所谓黄钟起调、黄钟毕曲，是蔡元定针对黄钟宫、无射商、夷则角、仲吕徽、夹钟羽这五个同住音调之间，在相犯时所要遵循的原则而言的。”

可见，郑荣达先生认为主音相同的五个调式在相犯时，必须遵循同主音起调毕曲的原则，这一观点与钱仁康先生《宫调辨岐》中的看法有相似之处。

修海林先生在《从姜白石自度曲看词乐创作中的“音”“韵”关系——兼论宋元“起调毕曲”理论的相关分析》中对于“起调毕曲”理论的理解也与其他学者不同。他主要结合陈敏子《琴律发微》中对于琴曲创作中“起调毕曲”种类的总结归纳，认为琴乐与雅乐、词乐关系密切，应当以多种形式阐释“起调毕曲”。文中认为：

“‘起调’之声为‘起韵’之声，而非起始第一声的看法。过去多数人认为‘起调’是起始第一声，从对姜白石词乐作品的分析看，此说不妥。陈敏子讲琴曲‘起调非谓第一句第一声也’的认识，可供参照。起韵之声，一般设在头句末尾”。

修海林先生否定了“起调毕曲”中“起调”的含义为乐曲第一声，并提出“起调”为乐曲第一句结尾的观点。

如上所述，蔡元定《律吕新书》中的“起调毕曲”理论发表后，后世主要有三种不同观点对其分析和评判。陈敏子、王光祈、钱仁康、林谦三等都认为宫调之辨并不尽在“起调毕曲”，但是都不同意凌廷堪所主张的完全否定“以‘起调毕曲’作为判断乐曲宫调的标准”的观点。对于“起调毕曲”理论持支持态度的是朱载堉、郑荣达等，但其中朱载堉是从雅乐制曲角度、郑荣达则认为蔡元定在此讲的是同主音犯调的原则；而修海林认为“起调”应当为乐曲第一句结尾。

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