徽州人善歌舞。明万历年间，当过歙县县令的傅岩在《歙纪》中说：“徽俗最喜搭台看戏”。的确，徽州人与戏有缘。无论男女老少，都以聊戏看戏品戏自乐。村落古祠傍，精致的戏台，虽平时有些冷落，但遇过年过节，则是人声鼎沸。徽州人那种近乎疯狂的激情，类似痴迷的本性，象火山爆发一样，写在脸上，乐在心头。徽戏伴随着徽商一起兴衰，其仍不失为徽文化中一颗靓丽的明珠。

     徽腔，合“五方之音”；徽戏，博采武戏众长。徽州是徽戏的故乡。徽戏的产生，既与当地徽文化的传统有关，也与外界徽商官绅的爱好兴趣有关。这是一个漫长演变和渐进的过程，又是一个多少代人共同努力的结果。一般认为，徽腔徽调的出现，是在明嘉靖年间。它是在弋阳腔的基础上，发展起来的一种新的戏曲声腔。其特点是一唱众和，热闹有趣，在民间有着很强的感染力。徽戏声腔，最初源于以安庆为中心的安徽南部地区。这里方言腔遍地，土语古声依存。弋阳腔传入徽州，变为徽州腔。传入青阳，变为青阳腔。明万历年间，南方四大声腔之一的“昆山腔”传到徽州一带。徽州腔很快融合了昆曲因素，形成了“四平腔”，而后又形成了“昆弋腔”。明末清初，西秦腔传到南方，对“昆弋腔”产生了巨大的影响。当“昆弋腔”受到山西、陕西梆子和其它声腔影响后，逐渐变为“吹腔”和“拔子”，两者结合，俗称“吹拔”。徽州当地一些山歌、采茶歌、花鼓调、莲花落等，也是徽腔形成初期的重要养份。在徽戏的演唱中，也能起画龙点睛作用。到四大徽班进京前后，徽戏形成了青阳腔、四平腔、昆弋腔、吹腔、拔子、二黄、徽调西皮及花腔小调等。至此，徽戏的声腔已形成完整的体系。另一方面，徽戏的表演艺术，多姿多采，风格朴实，乡土气息浓郁。而以武艺高超，打斗勇猛最聚人气。徽戏中的武戏特色，源于徽州民间百姓重视武术强身的传统，故其有着深厚的群众基础。武功套路在徽戏中保存下来，并不断发展，这给徽戏注入了强大的生命力。平台与高台武功，在徽戏表演中极为突出，尤其在唱“对台戏”、“拼戏”中，尽显了徽戏剽悍粗犷的艺术风格。武戏中溶进了民间打斗、游戏、杂耍的精华，并运用火彩、幻术等特技，这也符合徽民口味。徽州百姓残留蛮越遗风，喜欢刺激的动作，有猎奇心理，对武打动作的难、险、惊、奇要求尤为苛刻，客观上使徽戏武打演技、动作编排愈来愈为成熟，成为徽戏中的重头。

     徽戏，依托着庙会平台发展，而“罚戏”则成为一种奇特的民间风俗。地处万仞山丛的徽州人，热情奔放，天生就有一种文化的饥渴症。徽州人祭祖庙会多喜热闹隆重，以求达到与祖宗同乐，“戏”成了必不可少的项目。山越人粗犷的性情，萌发了最原始的“傩”。傩的特点是自娱自乐，只舞不歌，动作简单，带上假面俱，意在驱神镇魔。当中原人迁徙到新安后，也带来了“戏”的因子。傩逐步向娱人悦众、祭祀先祖、祈福求安方面发展，演变为边歌边舞的徽州傩，后又脱变为有情节有演员的傩戏。徽州社会的儒风底蕴，为戏曲的发展提供了良好的环境。一部分归隐的文人官绅，对“戏”产生了浓厚的兴趣，并进行提炼与艺术加工。歙县人汪道昆就是一个例子。徽商又将扬州一带的戏文化带到老家，并在徽州傩基础上加以改造，两股力量的结合，对“徽戏”的成型起了关键作用。经过历年渐进，这种“戏”的文化，也改变着徽州百姓的生活习惯和社会风俗。徽州宗法制度现的“罚戏”现象，即是两种不同物事硬捏在一起的典型实例。“罚戏”，既达到了罚的目的，又发挥了戏中教育的功能。这只有徽州人才想得出的点子。罚戏大多与祠堂执法、水口管理、茶叶卖买、禁止赌博等有关。在祁门县桃源村，《陈氏宗谱》卷之十篇有“禁赌公约”，违禁者“罚戏一台”。在祁门环村的“叙伦堂”外西墙上，有一块嘉庆年间立的“永禁碑”，其中有条文为：“纵火烧山者，罚戏一台；采薪带取松杉二木并烧炭故毁，无问干湿，概在禁内，违禁者罚戏一台”。此外，徽州人酬愿、保禾苗、禁园笋、息争讼等也采取演戏这一形式。

　　在古徽州一些祠堂族谱中，都详尽载有违族规触犯祖训“罚戏”的条目。这是一种独特的徽州文化现象，比起一些地方私（肉）刑泛滥，酷刑充斥，要人道文明得多。正是徽州浓郁的文化氛围，孕育了徽戏。反过来，徽戏的德治功能，对民风的培育起到了积极的作用。这为徽戏的发展制造了诸多的机会。

     “戏路却商路”，徽戏成为徽商公关的手段。在徽戏的发展过程中，徽商所起的作用是不可磨灭和替代的。徽商是徽戏发展中的酵母。反过来，徽戏在商场中的特殊作用，又巩固了徽商的有利地位。这是一种多向的情感交流和文化需要。在数千年重农抑商传统意识渗透下，商人要摆脱相对低下的政治和社会地位，与儒人官宦接近，需要文化搭桥。徽商在经济活动中觉察到，文化形式，是封建社会中官商两者结合的最佳媒介。徽戏在这种商业活动中充当了一个重要的角色。明清时，徽商主要集中在扬州、杭州一带，其文化繁荣发达。戏剧是一种比较高雅的艺术，请当官者看戏，亦易使爱面子的儒官们接受。徽班的兴起，吸引了不少色艺双全的优伶。他们的加入，给徽戏的兴盛创造了条件。徽商在外，浪迹天涯，生活寂寞，竟争激烈残酷，使他们的内心空虚和疲惫。一些徽商喜爱徽戏，目的在于填充孤单苦闷的心灵，是内在情感需要。故有的不惜重金蓄养乐仆、家班或邀戏班到家中日夜演出，以寄托思乡之情，并按自己的需要，不断对扬州戏曲进行改铸，加入徽州文化的一些要素。清朝皇帝多次南巡，刺激了扬州一带的戏曲市场。徽商将一些戏班带回家乡，溶入了徽州人的情感和声腔特点。徽州文人又在戏剧创作中进行了本土化探索。这进一步催发了徽戏的产生。伴随着徽商的足迹，徽戏艺术传播到全国各地。在许多徽商看来，徽戏可以作为炫耀自己的资本，籍以提高自己社会地位，获得精神上的满足。另一方面，徽商把戏剧作为一种商业公关手段，使官商结合更具有隐蔽性。在同为好儒的官商点校下，客观上也促进了徽戏演技、唱腔、剧本等方面艺术的锤炼，形成了自己的特色，也加速了徽戏向多方传播扩散。正如戏曲美学家汪效奇所说，“徽商不仅仅是在经济上资助徽班，自己的思想意识、道德观念、审美心理，强烈地影响着徽班，左右着徽班艺术的发展方向。”
    徽班晋京，是京剧降生的催化剂。清代中期，徽戏在一些发达城镇风靡一时，形成了一个唱、念、做、打并重的完美剧种。徽班晋京，在近代中国戏剧界，引发了一场戏剧变革。这是徽州艺人们当初始料未及的。徽戏不是京剧，但京剧的产生离不开徽戏。徽班晋京及徽班中程长庚的出现，在戏曲发展史上留下了光辉的一页。徽州戏班与徽商一样，充满了包容性和开放性，从而为自身不断完善取长补短提供了大前提。乾隆五十五年（一七九0年），弘历皇帝八十大寿时，“三庆班”在徽商江鹤亭的资助下，晋京献艺为皇帝做寿。投石问路后，四庆班、四喜班、春台班、和春班等相继进京。四大徽班晋京，把诸种腔调带到了北京，使京城舞台一时形成了“百家争呜”“百花齐放”的局面。徽班打入京城后，戏庄演戏必请徽班。徽戏成为称雄京城的大剧种。为了站稳脚跟，徽戏顺应时世，改革剧目，以“色艺最优”的表现赢得了观众的青睐，为京剧的形成与发展奠定了坚实的基础。以唱二黄花旦为主的四大徽班晋京，取各家之长，不断创新，孕育了“国粹”京剧。后三庆班中，出现了以程长庚为首席的老生主演皮黄戏的新局面。程长庚勇于革新，促进了徽、汉、秦合流，融洽昆、弋声腔，在念唱方面吸收了北京语言，在酿育京剧中起了重要作用。从这种意义上说，没有徽戏就没有京剧。
     踏着昔日的辉煌，我们在山间，在乡里，在街头巷尾，寻找着徽戏的感觉。当徽戏完成承前启后的神圣使命后，自己却悄悄退出了市场。由乡土徽戏而进化为“国粹”的京剧，说明了徽文化与京城汉文化间内在的联系。其实，戏剧代表的是人的一种精神状态，没有徽州这样的文化环境，也不可能产生徽戏。如今，徽州人仍旧在怀念着那种嬉闹有趣的动人场面……

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