梅兰芳先生在谈到京剧的变革时，曾先后有过“移步不换形”和“移步一定会换形”的提法。“移步”指的是运动，是与时代相适应的必然，“形”指的是现有的模样。在运动中要不要保持已有之“形”，这是主观愿望问题；在运动中能不能保持已有之“形”，这是客观实际问题。梅兰芳先生的思索，实际上已经接触到中国艺术在求发展的时候，如何对待自身已有的特点这一共同的课题。

    在艺术史上，中国戏曲与古希腊悲喜剧和古印度梵剧同为三种古老戏剧品种。而今，中国戏剧仍然活跃在现代人们生活之中，而另外两种古老的戏剧却早已衰落。其实，某些个体的消失并不证明整体的死亡。西方的戏剧，在古希腊悲进喜剧和古印度梵剧之后的岁月里，创造了诸如莎士比亚戏剧、意大利歌剧、英美音乐剧等几度辉煌。也许在西方人看来，文化的传承不如文化的创造来得自然，求新的欲望一定会挣脱保守的羁绊。中国戏曲的情形与它们不大一样，它循着中国艺术独特的发展思路，选择了适合中国人审美习惯的形式，以声腔、剧种的更替维系着整体的存在。而黄梅戏这个后来者，也是这种更替的产物和其中的一个环节。

    传统的黄梅戏音乐，在其发展的历程中，遵循着“一曲多用”、“一曲多变”的创腔原则而逐渐成熟。来之不易的“一曲”成为剧种音乐之本，后来的诸多唱腔，总是或多或少地与“本”发生联系，从而实现移步与换形的统一。

    黄梅戏是在20世纪50年代之后发展与风靡起来的，之前，它的基本风格业已形成。乡村演出的阶段，艺人们对唱腔风格的自我把握及自我调整与观众积极参与批评来得非常直接，这是一个积累与创造的时期，尚未“成型”的黄梅戏还很少有风格问题的困扰。就在进城演出并扎下根来之后，面对众多艺术品种的竞争，面对城市观众的欣赏趣味，风格问题显得突出起来。如1952年，安庆“民众剧团”排练《梁山伯与祝英台》时，感到传统的“对板”不能表达梁祝二人相互爱慕而难以结合的悲痛之情，演员与琴师就商量着将唱腔“拉慢一点，个别音符动一下”。他们在做这些变动时已经有些担心，王少舫先生回忆当年的情形时说：“开始改的时候，觉得某一段唱腔不合适就动一点，不敢大动，怕改多了，人家说不像黄梅戏。”

    黄梅戏音乐大幅度的改革，是“新文艺工作者”参与之后的事情。如前两节所述，无论是引来西洋音乐的器具、技巧或理念，还是将其他剧种、曲种或乐种的曲调编织进来，都使黄梅戏音乐的面貌发生了较大的改变。从此，黄梅戏音乐的风格成了众人关心的问题，有时甚至是人们关注的焦点。黄梅戏圈外的人士，围绕着“是不是”、“像不像”的问题，展开了长期的，有时甚至是激烈的争论。时至今日，“像不像”似乎仍然是悬在黄梅戏音乐工作者头上的利剑，对创作成果常常有“一票否决”的作用。以至圈外的人士也感到纳闷，“我不时白，为什么一出戏的情节、表演、舞蹈、服饰甚至语音等等都没有有要求保持老的‘特色’，变到哪里去都可以，偏偏音乐上这样强调‘特色’的固守”。

    在黄梅戏音乐是否需要“换形”的问题上，不少人，尤其是处于创作第一线的作曲家，革新的态度是坚决的。时白林先生就一贯倡导改革，他认为“戏曲音乐的发展是有民的需要，历史的必然”，并身体力行，在借鉴西洋音乐的写作技巧、将西洋乐器引入乐队、使音乐创作总谱化、吸收西北音调融入唱腔等方面作出了艰巨的、开创性的探索，取得了世人瞩目的成就。但是，与时白林先生的革新观点一致的人士，在创作中的实际把握和作品的实际效果上并非每每与其相同。特别是在新时期以来的黄梅戏音乐创作中，由于不断突破前人的创作理念和手法，使作品更多地具有时代气息，“像不像”的争论又一次掀起波澜。

   20世纪50年代初至60年代中期，主张“不换形”的人士中，有这样一些说法，如“戏曲音乐工作者并不意味着一定要‘改’才有工作做”，“不应以‘改革者’自居”。“丢了锣鼓，拿起了指挥棒，首先就使自己的音乐和传统运用锣鼓音响来表现意境失去了联系，如果再用一些西洋和声，就无怪乎说它像歌剧了。”“从《春香传》以后，安徽省黄梅戏剧团演出的节目中，曲调应用方面是存在着严重的混乱现象，一些其他剧种和唱腔，被整句地搬进黄梅戏。”有人指责任作曲者“粗暴地对待遗产”，“手里拿的不是笔，是砍杀黄梅戏的刀”。

    应该说，有关黄梅戏音乐改革所引起的争论是正常的。各执一端、言辞激烈的现象毕竟只是在为了寻求真理的过程中表达形式的某些偏颇。争论的双方通过艺术观点的展示与交锋，了解了对方，了解了自己，了解了黄梅戏音乐风格问题的要害所在，也对实际创作产生了积极的影响。但是，由于缺少较为全面较为深入地论述黄梅戏音乐风格的理论研究成果，因此，在黄梅戏的创作、演出、理论研讨中，一旦涉及风格问题，仍然存在着概念不清、逻辑混乱、难以沟通的现象，影响着黄梅戏的持续发展。这里，我们试从以下几个方面入手，概略地回答这一令人困扰的问题，以期引发探讨的深入：

    1．人的音乐欣赏心理与风格印记　音乐，也包括黄梅戏音乐，对于欣赏者来说是一种刺激物。一次或多次刺激，就会在大脑里留下一些记忆。若再次接触，这记忆将可能被唤起，并且会把这次的刺激与过去的记忆相比较，加深细节的了解和整体的印象，这是有的音乐“感知”过程。音乐风格印记的心理形成，是在“感知”物增多的情形下，人的心理按相邻性、类似性、简约性的原则，将“感知”物划分出若干区域，比较它们的异同，形成理性的，风格把握，这是人的音乐“认知”过程。需要说明两点，第一，音乐作品的传播有复杂的社会文化因素，“对风格的反应是一种学来的反应”（伦纳德·迈尔语），我们描述风格在某人心理上的反应与形成，是诸多因素中极其重要的也是最本质的原因，但不是惟一的、全部的原因；第二，黄梅戏音乐不是“纯音乐”，对它的风格感受，大多是结合着剧情、表演、唱词而存在，这也提醒我们，在论及黄梅戏音乐风格时，如何将音乐因素与非音乐因素分离开来或整　合起来考虑。

    2．人同个体和不同人群对风格的不同反应　有一种调侃的说法，将观众视作“千头兽”。的确，不同个体和不同人群对风格的反应真的很不相同。分析起来大致有以下一些情形：首先是不同地域的人群对风格的反应不同，如《徽州女人》中的两个角色的唱腔，在安徽有听来是“男人”比“女人”的黄梅戏韵味浓，而北京的某些专家却认为“女人”的黄梅戏味道比“男人”的黄梅戏味道要浓得多。另外，安徽省黄梅戏剧院创作的某些剧目，在安庆当地某些人听来风格不适应，反过来，安庆的有些演出在省城的某些人听来总感到不舒服。而无论安庆还是合肥的黄梅戏，一旦在东北、西北、西南、东南地区演出，这种差异就会大幅度缩小，观众们对风格的反应不是区分产地――反正来自安徽，而是以他们接触过的黄梅戏经典唱腔与今天的所听听见相比较。而第一次接触黄梅戏的人，对风格上“像不像”问题想也不去想。其次，年龄层次的不同影响到，风格反应的不同，人们常说的“代沟”，“一代人有一代人的美”，在谈论黄梅戏音乐风格反应时也有所表现。一般说来，受传统黄梅戏影响较深的中老年观众，对风格的保持有较高的期待，常常是以“会见熟悉的老朋友”心态欣赏作品。而较少接触黄梅戏的年轻人，对艺术创新有较高的热情，以新为美甚至以新代美是他们欣赏作品的主旨。再次，观众受教育程度的不同影响到风格判断及情绪反应的不同，这可以从某一黄梅戏剧目在城市观众与乡村观众的不同评价中得到印证。还有，观众个人的文化修养、审美情趣、个性、气质诸因素会影响到风格的反应。

  3．黄梅戏音乐风格的阶段性与层积性　在剧种史的流程中，黄梅戏依靠某一时期的艺术高潮，形成了某一个或某几个“代表作”，这些作品广泛而深入地传播，在人们心理上形成某种或某些欣赏定式，以至将这些“定式”用于接受新的黄梅戏音乐时的审美参照。在这些环节中，理解阶段性与层积性会加深我们对黄梅戏音乐风格的认识。黄梅戏音乐第一阶段成果是以《打猎草》、《夫妻观灯》为代表的几十个小戏中民歌体的“花腔小调”。这是黄梅戏音乐的基础，直到今天仍然是创作的素材库和审美上的参照。第二阶段成果是以《天仙配》、《女驸马》为代表的几十个大戏中板腔体的“主腔”和介乎民歌体和板腔体之间的“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”。这是黄梅戏音乐发展到成熟阶段的产物。音乐风格的学习和断承，面对的主要对象就是上述两个阶段的成果。20世纪80年代特别是90年代以来的黄梅戏音乐创作，是在个“高峰”阶段之后的再创造，“移步”的起点上，负担显然比从前重得多。而在寻求发展的总目标下，路径的选择却有“八仙过海，各显神通”的不同。假使我们说，前两个阶段黄梅戏音乐的风格从子虚乌有到初见端倪到大致形成是一个变零散为规整的流程，那么，第三阶段的黄梅戏音乐风格却是化规整为多样，从单一走向多元的再发展。对某一作品的风格认识难以一致是第三阶段的黄梅戏音乐作品常见的现象。再看看黄梅戏音乐风格的层积性，它影响着我们对黄梅戏音乐不同阶段的成果如何对待和如何利用。我们知道，剧种音乐是需要不断丰富和不断筛选的，而在不同阶段形成的高峰，会成为经典被留存并后来的新作品在同一时空展现，它不会因新作品的出现而遭诋毁，也不会排斥人们对它的借鉴或模仿。这好比不久前落成的“中华世纪坛”，与早已建筑的“天坛”共同存在于首都北京而各显风采。黄梅戏音乐的不断累积、不断创造，才是黄梅戏音乐风格魅力永存的必由之路。

    4．黄梅戏音乐风格的外部构造与内部涵义　我们试图将黄梅戏音乐风格解释为外部构造与内部涵义相结合的统一体。所谓外部构造，是指一些由听觉把握的音乐构件如音阶样式、音列组合、旋律线、节拍、节奏、调性、调式、配器手法、方言与曲调的结合、演唱方法等。这些音乐构件所形成的外部风格，是黄梅戏音乐的“变量”，不同时期、不同地域、不同剧目、不同作曲家、不同演唱者都会引起某些变异。所谓内部涵义，是指音乐审美心进导致的音乐品格上的选择与定位。它虽然听不见，但却强烈地左右着人们的听觉取向，我们把它视作黄梅戏音乐风格的“常数”，看作保持风格、发展风格的核心。黄梅戏音乐风格的内部涵义可以形容为：大众的、人性的、适度的、自然的、美感的、直截的、简约的、是黄梅戏吴楚文化、通俗文化、青春文化、开放文化的品格在音乐上的体现。从创作角度而言，领会到内部涵义是风格的根本，就要细细品味自已的作品是否吻合于这些原则；懂得外部构造是可变的，而且可变的程度又不尽相同，就可以充分发挥艺术想象，创造性地运用旧材料和写出新材料。

    探讨黄梅戏音乐风格，是为了发展黄梅戏。我们设想，一方面应该下大气力做好传统黄梅戏音乐的继承，并且继续运用这些宝贵的音乐素材，为某些特别喜爱这种风格的观众创作出他们需要的作品。另一方面，应该鼓励创新，积极支持黄梅戏音乐的再度改革，尤其要注重创造青年观众喜爱的新风格，以容纳多元、多样、多彩的宽阔胸怀，使黄梅戏真正成为一个活力永驻的剧种。

    有一位音乐家曾经说过：“每一种风格，不管它在今天看起来多么古老，也曾经是摩登过来的。”我们也可以说，不管今天看起来多么摩登的风格，总有一天要变成古老。“移步”是如此不可抗拒，“换形”是如此自然而然，在艺术家的心中，寻求美、创造美是一个永远迷人的梦。

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