黄梅戏传统的创腔方式向现代专业作曲过渡，大体是20世纪50年代初开始的。此前，黄梅戏虽已形成有独立戏剧功能的音乐体系，并如前所述接纳过“南腔北调”，但几乎没有受到西方音乐的直接影响。20世纪50年代以后，黄梅戏音乐创作的职业化，完全改变了黄梅戏音乐“自给自足”的原生状态。一些受过西洋音乐理论及其作品影响，懂得西洋作曲技法的“新文艺工作者”介入并扎根于黄梅戏，使剧种音乐发生了深刻的变革，从音乐文化的意义上认识这种变革。我们可以说，西方音乐文化终于打开最具保守品格的中国民间戏曲艺术之门。换个角度，我们也可以说，具有革故鼎新传统的中国民间戏曲，以吸纳外来音乐的举措昭示坦荡的襟怀。的确，当本土文化的母体和外来文化的客体猛烈撞击时，两者都呈现出被改造的状态，一种新质文化由此产生。

    在中国，“西乐东渐”的历史大致可以上溯到唐代的“景教”圣咏诵唱。此后，元、明的天主教传教活动以及清朝廷聘用西方乐师进入宫廷，在较小的范围内接受了西方音乐的些许影响。但这些活动并没有对我国具有久远历史的传统音乐有所震撼。直到20世纪初“学堂乐歌”的兴起以及西洋音乐的各种艺术形式涌入中国，才从根本上冲击了中华民族的音乐生活。但中国音乐的“国粹”部位，如戏曲、曲艺等却长时间地躲开浪头，在封闭的状态下自生自灭。

    近代音乐史上西方音乐的传入，反映了重建新文化的主动选择。不少主张变革的仁人志士，主张学习西乐，梁启超曾说：“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为教育之一要件。”20世纪50年代以来黄梅戏音乐引入“舶来品”与“五四”新文化运动有血脉上通联，是注入新质改造旧体的文化思想的延伸和发展。

    黄梅戏自从来了新音乐工作者之后，“洋为中用”就成了一个原则被地实践着。从未见过的西洋乐器如提琴、单簧等也加入乐队，带来新颖的音色感受。更有甚者，有人拿来一根小棒，在乐队前比比划划，调度着整个音乐的进程。就在黄梅戏影片《天仙配》的音乐创作中，有位作曲家将“分别”一场写成了管弦乐的配器，虽然在审查时因风格不统一和过于洋化而未能采用，但这种尝试却为黄梅戏音乐的拓展打开了思路。

    黄梅戏在最近50年的历程里，吸纳西洋音乐的做法时断时续，吸纳的内容也不尽相同，按时序大致可分为四个阶段：第一阶段从1950年至1966年，第二阶段从1966年至1979年，第三阶段从1979年至1990年，第四阶段从1990年至今。

    在第一阶段：黄梅戏开始用西洋的基本音乐理论审视自身，开始用西洋的作曲技法指导创作，开始建立小型或中型的有剧种特色的民族管弦乐队（低音声部采用大提琴和低音提琴，有时添加西洋木管乐器）开始注意到“调和”中味和洋味的必要和艰难并引起过几次较大的争论，由于文艺思想有“阶级斗争为纲”的偏执，吸纳西洋音乐大体限制在古典乐派，浪漫乐派，俄国民族乐派的圈内，排斥现代乐派及西方流行音乐。

    在第二阶段：“文革”前期，黄梅戏基本停止了演出；文革后期，为了普及和移植“样板戏”，乐队扩大了编制，西洋弦乐器、木管、铜管的“单管编制”与黄梅戏原有的民乐混合，各地、县剧团也争相仿效。有人尝试以美声唱法与黄梅戏唱法结合，多声部写作成为必需，几乎每一作品都有“总谱”，戏曲音乐的某些新写法如“主题贯穿”等较有影响。

  在第三阶段：黄梅戏音乐创作于趋于繁荣，音乐创作人员写作技巧有较大提高；“黄梅歌”成为黄梅戏结合通俗歌曲的一种新样式并引起争论，黄梅戏电视剧、广播剧的产生促使音乐创作风格的变化；黄梅戏音乐研究在较大范围和较深层次进行。

    在第四阶段：录音技术的进步使黄梅戏音乐的配器写法有重大改变，尤其是在电影、电视、光碟、录音带等媒体中，吸收流行音乐的元素比比皆是；在黄梅戏唱腔中融入通俗唱法；在黄梅戏电视、电影舞台剧的首尾和中间加入主题曲或插曲；尝试黄梅戏音乐剧；交响乐伴唱黄梅戏唱段；黄梅戏舞台剧的歌舞化；各级剧团乐队萎缩，大多只能担任小型演出的伴奏，乐队的社会化合作以及演出中使用伴奏带日渐增多。

    当黄梅戏音乐经历了50年代吸收西方音乐创作技法，接纳西方音乐的某些理念之后，传统意义上的黄梅戏已经发生了深刻的变化。尽管有过一些争论，但几乎没有“全盘西化”或“惟有国粹”的两极观众。这似乎说明，完全以西乐代替中乐于黄梅戏不妥，闭关自守，　自给自足于黄梅戏也同样不妥。

    总体上，50年来黄梅戏的旋律写作，主要是在传统基础上的自然延伸、自由扩展、腔体重组以及吸收“南腔北调”，也就是立足于本地音乐文化（以安庆地区为中心），融合本土音乐文化（以汉族为主），在旋律写作上吸收西洋音乐的作曲技法，主要是音乐主题的建立、发展手法的借用、多声部的唱腔（声乐）写作、曲式结构原则的比较和利用诸多方面。由于唱腔是文字和音乐的结合，唱词的表意性要求以及声调、语气、语势、重音等因素的加入，更因漫长的中国文化的浸润而形成的民族音乐审美心理的左右，于唱腔中插入“洋腔洋调” 很容易产生不伦不类的印象，罕有成功佳例。

    黄梅戏的乐队写作，也就是常说的“配器”，是黄梅戏音乐创作的重要环节，50年来，不同时期、不同剧团、不同剧目、不同样式、不同用途的黄梅戏乐队写作，呈现出五花八门的多彩景象。从乐器组合的方式来看，有主件加锣鼓、小型民乐队、中型民乐队的纯粹国乐组合，有民乐为主加上几件西洋木管或加上一组西洋弦乐或二者同时加入的混编组合，有一台电子合成器（或电子琴）加入上述乐队的组合，有电声乐器为主加入几件民乐器或加入几件西乐器或二者同时加入的组合，有双管编制的管弦乐队加黄梅戏主胡、鼓板的组合，有纯电子乐器的组合等。从多声部写作的基础――和声的运用上来看，早期写法对功能和声较初级的理解和较生硬的套用，逐步发展到注意民族风格和剧种特色并追求独特的和声表现的层次。从乐队织体的写法来看，由于传统黄梅戏的伴奏较为单一，吸收西洋音乐的织体并使之民族化显得大胆而多样，各种织体成为黄梅戏音乐表现的手段而不胜枚兴起。值得重视的是，参与黄梅戏乐队写作与演奏的人士不仅仅限于本剧种的从业人员，一批省内外有影响的作曲家、演奏家加盟创作行列，提高了写作水平和乐队的表现力。

    当我们讨论黄梅戏调和“中味”、“洋味”的时候，有必要对中国人的音乐文化心理及其审美趣味再作些分析介绍。只有认识我们自己民族的特点，才可能理解和借鉴其他民族的优长。其实，黄梅戏音乐50年来的变革经历也说明，一旦我们留意于双方的物质，并寻求貌似对立的双方在音乐表现上的某些相似性与一致性，变革的效果就令人满意。而浮在表现的东拼西凑或不顾现实的臆断偏执则往往与失败相随。

  在漫长的农业文明中产生的中国文化，有典型的东方风格，中国音乐作为其中一部分，无例外地表现着东方文明的特点，线性思维的主导就是这种特点的一种表现。

    在中国音乐中，旋律的表现意义一直是问题的核心，甚至是人们讨论音乐问题的起点和终点。黄梅戏是大众化的戏曲，黄梅戏音乐也是大众化的音乐，旋律的意义于对黄梅戏来说，永远是首位的。

    黄梅戏音乐的创作，必须对这浓浓的“中味”有深切的体会，要下大气力写好旋律，关注线条的起伏及走向。

    在向“洋味”学习旋律写作方法时，应分辨中国式旋律讲究意念和气韵而西方式的旋律注重逻辑的差异，将音乐材料呈示，展开，再现的洋手法与黄梅戏音乐的传统创作方式调和到最佳状态。如黄梅戏的“对唱加重唱”模式，经电影《天仙配》创造出来之后，不少作品又对这种形式加以发展，如“海滩别”、“相思鸟”以及《秋千架》中的三重唱“不要怨我”，等等。

    毋庸讳言，中国音乐的美学思想中，“平和”、“中庸”、“乐而不淫”、“哀而不伤”的士大夫趣味，多多少少限制了音乐的表现力。

    这种限制于民间戏曲虽然影响不大，但当某种戏曲被社会的主流文化所关注，甚至为上层社会所青睐时，传统的审美标准就会形成框范，对剧种的走势产生影响。

    黄梅戏在吸收西洋音乐的多声部写作技法台，向传统的审美观念挑战，大胆地增加音乐的表现力，使黄梅戏音乐的整体感受具有当代性。这种做法不是随心所欲的“拿来 ”，而是对黄梅戏本体的弱点和西洋音乐的强项相互比较之后的理性选择。

    “中味”与“洋味”的调和是在知已知彼的认识基础上不断尝试、及时校正的成果。

    未来的世纪是信息时代，东西文化的交流会越来越便捷，越来越深入。不同艺术产品的相互展示，不同艺术理念的相互碰撞，将会激发众多艺术家越来越强烈的创作欲望。

    我们应当担负起文化复兴的重任，让黄梅戏陪伴着新世纪的人们走向未来。

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