3．写实与写意化表演的圆满结合

　　与早期黄梅戏表演讲究真哭、真笑，甚至连表演上下楼梯一步也不能少的稚拙的表演风格相比，当代黄梅戏在表演上已渐显成熟的风范，写实与写意化表演的圆满结合、纯熟运用，不仅给人以美的享受，更显示了黄梅戏作为一个有影响的大剧种的成熟形态。

　　一般人“眼”中的黄梅戏印象不深，但“耳”中的黄梅戏却过耳难忘，众口一辞：“黄梅戏唱腔优美，好听，好唱呀。但这仅仅是作用于人的听觉的反应，相对于人们的视觉而言，黄梅戏的做功和舞蹈就显出了底气不足和表演技艺的贫乏，但其随和的艺术个性使它以能广纳相当多姐妹艺术的营养，化为我用。在此基础上，在一批优秀黄梅戏表演艺术家的努力下，一方面继承着黄梅戏表演“尚真”的好传统，同时又糅合了话剧、影视等更为细腻的表演方式：另一方面又向中国传统戏曲特别是京剧学习，将其写意化的抒情表演风格化为已用。写实与写意风格的圆满结合，一方面销蚀了黄梅戏传统表演中的稚拙之气，另一方面增加了黄梅戏表演的飘逸风格和大家风范。而这些，具体体现在黄梅戏表演中的做功及舞蹈方面，也就是作用于人们视觉的造型部分，正如英国作家艾迪生所说：“我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉。”由此，黄梅戏表演在们的视觉、听觉两方面都有了较完满、美好的表现、真正跻身于表演有素的一流剧种队伍，成为人们喜闻乐见、载歌载舞、好听好看的艺术形式之一。

　　这种运用自如的纯熟表演，我们可在许多黄梅戏作品中发现。比如在《天仙配》中，那两场生动优美、紧扣剧情、表达人物心声的舞蹈《鹊桥》和《织娟》的设计，既为全剧增添了绚丽夺目的色彩，也是《天仙配》之所以长久获得观众喜爱的原因之一。在以前的演出中，《织娟》是大姐一个人，用一张反摆在舞台中间的椅子当作织机来织绢，其余6个妹妹站在她的后面一更一更的唱着《五更绢绢调》；《鹊桥》则是七个仙女姐妹并排站在两张桌子（或板凳）拼成的“鹊桥”上，扮演渔、樵、耕、读的演员从桌前过场，仙妇们站在桌上唱《四赞》。这种稚拙的表现手法不仅毫无美感，同时也无法传达出剧本所要求的“万紫千红景色艳，男女勤忙笑声喧”的规定情景，更不可能激起七仙女对人间生活的羡慕、向往了。于是，通过摹拟人间景象的舞蹈场面，引得七个“朝朝暮暮数行云”的仙女拨开了云雾，一窥姹紫嫣红的人间美景，欣喜之余，翩翩起舞，天上人间，舞姿翩翩，美轮美奂。同样《织娟》一场也增加了七位仙女的绢娟舞，不仅保持了黄梅戏载歌载舞的特色，又显得形式活泼，优美迷人。在此，黄梅戏的“青春戏剧”风采得到张扬，写实与写意化的表演风格结合得天衣无缝，浑然天成。

　　成熟形态的黄梅戏，不仅表现在对多种表演手段的综合运用上，还表现在将别人的优点、特长或“绝活”化为我用，融于黄梅戏中，成为自己剧种的特色或“绝活”。在改革开放后的当代黄梅戏舞台上，我们欣喜地发现，一些有心的黄梅戏艺术家将同为安徽民间艺术的花鼓灯与黄梅戏“嫁接”，以期花鼓灯舞蹈的欢腾热烈、活泼俏皮、能为黄梅戏更添上一分俏丽。在黄梅戏《红楼梦》中的“祭花神”舞，就是将花鼓灯扇子舞、伞舞和黄梅戏唱腔“对花”的结合。同时，在《无事生非》、小戏《游春》等表演中，也可觅见花鼓灯的身影。将这两大民间艺术样式“联姻”的最大目的，就是希冀能为家底的黄梅戏增添一点引以为豪的“看家绝活”。

　　其实，富于吸纳正是黄梅戏永葆青春、欣欣向荣、由小戏而迅速蹿红的根本原因之一，而这正是几代黄梅戏艺人的不懈追求。凡是黄梅戏表演的杰出人物，都是善于汲取和拿来已用的高手，严凤英就是典型代表。她总是利用一切机会向别的剧种的艺术家学习，她曾说：“演员去看同行演戏，心情和口味与一般观众总有点不同，除了看戏以外，还想看看人家身段好在哪里，唱腔好在哪里，表情好在哪里，人家有哪些优点应该赶紧学下来。”为此，她向北方昆曲的著名演员白云生学习戏曲的基本功，特别是指法，总想补上自己所缺乏的戏曲基本功；她还对昆曲《思凡》中小尼姑边唱边扣云帚的动作极感兴趣，认真学来，为了是丰富自己在《天仙配》中“鹊桥”一场中的“云帚舞”；她还向张慧聪老师学了《霸王别姬》中的剑舞，为后来扮演太平天国女英雄韩宝英作了一定的准备；1954年华东戏曲会演期间，她向越剧演员范瑞娟学习其扮演梁山伯那潇洒、文雅的小生身段和台步，向越剧演员金彩凤学习水袖的运用……她甚至还向自己的徒弟学习朝鲜舞、扇子功、川剧身段等，而她的徒弟们的技艺也是分别向别的艺术家或兄弟剧种学来的。

　　由此可见，被誉为“肚子大”的黄梅戏，正是像海绵吸水般地学习、借鉴各兄弟剧种和众多优秀艺术家的表演技巧，然后不露痕迹地化为已用，成为与黄梅戏表演风格相一致的表演技巧，从而使一个初期表演处处显露出稚拙，纯朴之气的地方小戏曲，至此已膨胀成为表演技巧圆熟有致、显出成熟形态的著名剧种了。

　　4．美轮美奂的表演新追求

　　进入新时期的新一代黄梅戏演员，在改革、开放的春风中，一方面注意对老一辈黄梅戏表演艺术家优秀技艺的继承、吸取、另一方面又不囿旧规，勇于创新，继承了黄梅戏一贯的创新精神，结合自己独有的条件优势，在黄梅戏表演方面进行了大胆的探索，使当代黄梅戏舞台光彩夺目、绚丽多姿，呈现出多元化的表演趋向和追求。

　　由于演唱在黄梅戏表演中无可争辩的首要地位，围绕演唱进行的探索与追求也是连绵不断的，这其中最有价值的当推黄梅歌与黄梅戏广播剧的出现，可以说，正是黄梅歌和黄梅戏广播剧的形式，才将黄梅戏优美动人的声腔艺术特长发挥得淋漓尽致，优势毕显。黄梅歌的出现似乎是一次偶然，由于歌唱家王洁实、谢莉斯无意中在万众瞩目的春节联欢会上演唱了家喻户晓的黄梅戏《夫妻双双把家还》这一著名唱段，不经意间发掘了黄梅戏的歌唱性，引起了黄梅戏有心人的重视。有“金嗓子”之称的黄梅戏演员吴琼凭借自己得天独厚的嗓音天赋，率先投入到黄梅歌的开发中，上海且声读物公司专门出版发行了吴琼演唱的黄梅歌专辑《悄悄话》，安徽文艺出版社也出版了时白林选编的《黄梅歌》。由此，一种脱胎于黄梅戏声腔母体的新的演唱表现方式——黄梅歌应运而生，并由此带起了一股全国性的“戏歌”热潮。黄梅歌不是以往黄梅戏唱段的选辑或单独使用，它不依附于任何剧目，而是以黄梅戏的音乐旋律为基础，运用现代化的音响配器，将民歌和通俗唱法糅合在一起，使黄梅戏歌曲化，以歌唱形式独立存在，成为一种独有韵味的“戏歌”。同样以作用于人的听觉为目的的黄梅戏广播剧的出现，亦不是对黄梅戏舞台剧的简单录音再播放，而是针对广播的特点，强化、放大了黄梅戏的演唱、道白的表现功效，表演者与听众没有直接的交流，表演者对角色的塑造，除了利用演唱、道白等声音造型外型塑造外，还必须依赖于听众的主观能动性能发挥程度，凭借着脑海中的翩翩联想，听众和表演者一起完成了对角色形象的最终塑造，也使黄梅戏广播剧成为有自己创作及表演特色的、有别于黄梅戏的一种新的表现方式。

　　载歌载舞是黄梅戏最有特色、最受欢迎的表演形式之一，当黄梅戏的演唱特色被黄梅歌、黄梅戏广播剧演绎、放大到无以复加、极尽奢华之后，一些急欲拓展黄梅戏表演技艺空间，以期能将黄梅戏美丽的形式与当代观众，特别是青年观众的审美情趣结合得更加紧密一点的黄梅戏创作者们，打起了黄梅戏中不可或缺的重要手段之一——舞蹈的主意，不仅加大了黄梅戏剧中的舞蹈的比重，有的剧中，舞的比重已相当甚或超过唱、念、做的部分。在备受瞩目的黄梅戏《秋千架》和《徽州女人》中，舞蹈的表现力及所占全剧表演的运动样式——荡秋千贯穿始终并富蕴深意的。剧中有许多精彩绝妙的舞蹈场面，如考场中众考生、考官的歌舞，大街上姑婆嫂媳众妇女欢迎“打马游街”的新科状元的群舞等，都妙趣横生，场面热烈。尤其令人难忘的是马兰扮演的替父、替夫（未婚夫）连考连中的奇女子若云最后在刑场上的一段舞，用“翩若惊鸿，婉若游龙”来形容决不为过。而《徽州女人》全剧在歌舞化，尤其是舞蹈方面走得更远，作了更大胆的尝试。剧中第一幕“嫁”通过一群年轻轿夫的抬花轿群舞以及随后出现的富有浓郁地方色彩的民俗歌舞“铺粮袋”等歌舞，仪式，充满诗意地表达了生命的活力和美好愿望。但是最令震撼的是第三幕“吟”，全幕几乎是韩再芬扮演的女人的独舞专场，在这场女人关于“春”主题的大段独舞中，充分渲染出女人的心理冲动和丰富的内心世界，韩再芬的表演融情于舞，舞姿翩翩，美丽传情，美轮美奂。在这里，舞的表现力是丰富的，决不是招之即来、挥之即去，沦落为“为歌而伴舞”那可有可无的、位居其次的附庸角色，舞蹈成为表现剧情、人物等的一种重要手段，亦成为黄梅戏“都市化”的一个显著标志。尽管这其中还存在着一些诸如舞蹈与黄梅戏音乐旋律的融汇，舞蹈与戏曲程式的衔接与融合等问题，还需要人们在今后的实践中不断磨合，不断解决，但对黄梅戏在表演手段上所作的一切尝试、开拓和探索，我们都应该持肯定的态度。因为黄梅戏是青春的文化、开放的文化、只不断开拓进取，才能永葆剧种的青春。

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