有人称黄梅戏具有“阴柔美”，这不仅仅是指黄梅戏的角色以女角为主，也正说明了旦角唱腔在黄梅戏声腔体系中的重要位置。严凤英、吴琼的演唱，标志着当代黄梅戏旦角唱腔的最高水平。

　　严凤英的演唱艺术是其表演艺术中最魅力、最独特的部分之一，清亮甜美、委婉飘逸是其演唱艺术特色，亦可以用“甜、软、嗲、糯”四字来概括。《天仙配》中的“树上鸟儿成双对”等七仙女的唱段抒情优美、委婉动听；《打猪草》中的陶金花那“小女子本姓陶呀子依子呀”的清纯、活泼的唱腔，一下子便将人们带到了山野田园风光之中，她在《女附马》“洞房”一段唱中，一字一句，一板一眼，似说似唱，如行云流水，表现出很高的演唱技巧，给人以美的享受。

　　为了适应黄梅戏的发展和时代要求，为了让黄梅戏好听易学，严凤英和戏曲音乐工作者密切合作，对黄梅戏旦角声腔进行了卓有成效的改革和创造。她广纳博采，从兄弟剧种汲取营养，并将民歌、说唱音乐与黄梅调有机地糅合在一起，按照新奇、熟悉、好学、好听、合理布局和使声腔完整规范的原则来提炼、改革黄梅戏声腔。经她革新后的唱腔、一改过去那种粗犷、平淡、单调的旧貌，变得柔和、悠扬、流畅，使黄梅戏声腔表现力更加丰富，唱腔更加优美动听。由于黄梅戏早期旦角大都由男性演员扮演，唱腔的音高、旋律的发展等，都是按照男性的生理条件形成的。严凤英按照女性嗓音的生理特点，拓宽声腔的音域，增加了声腔的起伏流感，不仅适合女性演员演唱，而且其旋律流畅动听。严凤英深谙黄梅戏以唱为主的表演特色，在当时既没有无线话筒，又没有录音机可预先录好播放，全靠演员凭真夫在台上硬唱，如《小辞店》这个戏，男女主演在台上要唱一个多小时，光女主角一人就要唱50多分钟，因而便有“男怕《会网》、女怕《辞店》”之说。像这种令一般演员望而生畏的戏，严凤英不仅能唱下来，而且每次演完总要找剧场后面卖香烟、瓜子的小贩，询问他们是否听得清？只有得到肯定的回答后，她才会露出笑容。正是严凤英对自己演唱艺术的如此苛求，才使得她唱出来的黄梅戏赢得了众人的喝彩。人们用尽各种各样的词语来描摹、赞美她的唱腔，什么“清亮质朴”，“优美动听”、“委婉甜美”、“余韵绕梁”，什么似一股“山野里吹来的风”，“清新扑面” ……而这一切词语都不足以表达出严凤英演唱艺术的丰富内蕴和风采。除了唱腔，严凤英还调动起一切表演手段，将表演、念白、做功、身段、舞蹈等有机结合，运用自如，其艺术感染力震撼力是巨大的，尤其是她在表演中对眼神的运用，较为独到。有人夸她的眼睛会说话，有人说她的眉目会传情，善于通过眼神来参与人物塑造。在黄梅戏电影《天仙配》中，严凤英扮演七仙女，当她唱“钟声催得众姐姐回宫转”的时候，那精彩的眼神运用，通过大特写镜头将七仙女的反抗精神和内心情感暴露无遗。在现代戏《柳树井》中，严凤英扮演一个受尽欺凌的的苦媳妇，表演时她运用了颤抖的双手、散乱的头发、难以遮体的破衣，尤其是那一双充满恐惧、慌乱、绝望的眼神，给广大观众产生了极大的冲击力。在《女附马》“状元府”中的一场表演，突出展现了严凤英的艺术风采，从女扮男装出场亮相、念引子赋，到“女状元”的走、立、坐都非常洒脱，自然，可以说，唱、念、做俱佳，柔、嗲、俏兼备。人物的内心活动被抒发得丰富、明白，表演层次安排得循序渐进、密密严严。因此，人们说黄梅戏是与严凤英的名字、声音紧紧连在一起的。在她逝世20多年后，仍荣获了中国首届“金唱片奖”，这不仅说明了严凤英唱腔艺术的无限魅力，也证明了严凤英在黄梅戏乃至整个表演艺术中难以逾越的高峰位置。　

　　在新一代黄梅戏演员中，马兰、韩再芬、杨俊等人承继了严凤英的艺术风采，都以清丽、委婉动听的歌喉迷倒一大批黄梅戏观众，各自都在黄梅戏舞台上争奇斗艳，各领风骚。但是仅以唱功来衡量，吴琼便脱颖而出，成为其中的佼佼者。

　　在新一代黄梅戏演员中，单单以演唱而获奖的，吴琼为第一人。不仅有戏曲的、也有通俗的、民族的唱法。吴琼的演唱圆润甜美、娇俏可爱、余韵无穷。她演唱的黄梅戏广播连续剧《凤灵》震动了无数听众，被誉为“小严凤英”；她演唱的清唱剧《孟姜女》更是技惊满座，人们交口称赞她的演唱“时而激愤，时而抒情，时而悲壮，把孟姜女这个千古流传的美丽传说表现得十分动人”，“吴琼的演唱增添了作品的感染力，把音乐会推向了高潮。”有“金嗓子”之称的吴琼，把黄梅戏的演唱水平提升到一个新的高度。

　　虽然黄梅戏一般是以女角为主，也出现了如严凤英、马兰等一批著名的女演员。但是如果没有男演员的配合和衬托，黄梅戏女演员的光彩就要逊色许多，黄梅戏的“阴柔美”也显现不出。以王少舫、黄新德为杰出代表的黄梅戏两代男演员，以自己出色的唱腔，既丰富了黄梅戏的演唱艺术，又甘作扶花的绿叶，为黄梅戏流传大江南北，立下了汗马功劳。王少舫的演唱宽厚洪亮，质朴醇厚，震人心魄，黄新德的唱腔则清脆、流畅，富有“磁性”，在继承了老一辈艺术家的演唱特色后，又有出新，形成了有自己特点的演唱艺术。

　　在王少舫的表演生涯中塑造了大大小小几十个人物形象。他在创造这些角色时，注意发挥唱腔的表现功能，根据角色所处的行当，选择不同的唱腔，设身处地地去揣摩人物的内心状态，并根据人物的身份、年龄、性格、语言、声调、感情的内在节奏等方面的不同，在旋律的长短高低、腔音的衬字、板式的安排、演唱的音色、发声的位置诸多方面，进行统一权衡，精心设置，因而使他塑的人物声情并茂，极富感染力。值得一提的是他晚年为丰富黄梅戏花脸行当的声腔所作的贡献，他在《陈州怨》、《包公赔情》中扮演的包拯形象，其唱腔对后来的黄梅戏有关作品，产生了很深的影响。正如严凤英对黄梅戏女声唱腔的杰出贡献一样，王少舫对黄梅戏男角（主要是生行）唱腔的贡献亦是有目共睹的、无与伦比的。

　　如果说早期王少舫对黄梅戏的声腔表现所进行的革新尚属一种无可奈何的“借用”或“化用”的话，那么，在新中国成立后，通过与一批戏曲音乐工作者的通力合作，他早是有目的，有针对性地进行大胆革新。自此，他的声腔演唱艺术产生了质的飞跃，进入了他艺术上鼎盛而辉煌的阶段。他曾说：“音乐是戏曲组成的重要部分，黄梅戏要发展，音乐要起重要的带头作用，这是我们的特色，有别于其他剧种。观众喜欢听我唱，无非是黄梅戏易懂好听，我唱的一些唱段符合了人物情感，把剧中人的心情给唱出来了，因此能感染打动观众。”例如，“朱笔头上一点红”这段唱，是在排练《女附马》时王少舫为刘文举精心设计的一段唱，这个腔原来是老艺人马维喜唱的[平词]的一个起板句，安庆的同行说马老的唱腔是“歪歪腔”意思是说马老演唱时音色不好，演唱的声音直而且不达调。但是王少舫独具慧眼，认为马老的起板腔很有特色，经过加工润腔后得到意想不到的好效果，特别是在唱到“一点红”中的“一点”二字时，用他那宽厚的音色以情带声，演唱得韵味醇厚，独具一格。再如，在《天仙配》“路遇”一场中董永的‘含悲忍泪往前走’一段唱，王少舫运用了[平词迈腔]的旋律，把节奏打散拉宽，运用力度型和装饰型的润腔手法，声音由弱渐强，音色从涩滞到明亮，把一个卖身葬父、满腹辛酸、忠厚老实的人物形象通过音乐送到了观众的耳中，让人“未见其人，行镜子其声”，起到了先声夺人的艺术效果，后来，这种[导板]成了黄梅戏常用一种板式了。不仅如此，王少舫在把握剧目中一些大的关键性唱段时，还精心为黄梅戏铺排了一些类似京剧[反二簧]式的慢板唱段，如《梁祝》中的“山伯临终”、《罗帕记》中的“描容”、《风尘女画家》中的“急听琵琶”等唱段，他都逐字揣摩推敲，在节奏上安排得张驰有度，演唱时常常高潮迭起，荡气回肠，给人一种完美的享受，也给黄梅戏唱腔艺术宝库中增添了许多精美的唱段。

　　与黄梅戏演唱艺术的纷繁多彩、日臻完满相比，当代黄梅戏在念白艺术上并没有太大的跨越，只是出现了些许细微的差异。随着语言的时代化和普通话的普及和推广，为了开拓黄梅戏演出的新疆界，为了保障演员与观众交流渠道的顺畅，当代黄梅戏表演中对演唱和念白语言已有所取合，对一些外地人很难懂的本地生僻语言及语汇进行了扬弃。另一方面，许多方言在黄梅戏的演出实践中已有很大的变革，并已得到了观众的认可，如像“搬、盘、端、满、断、团、船、乱、官”等字的读法已为普通话所代替了，收到了很好的艺术效果。当然，这其中也包括了有现代戏与古代戏、唱与念、韵白与小白之分的区别，同时，还存在有些许地域性的差异。如合肥一带的剧团在演出中对安庆方言运用时改变的力度要大一些，道白中对普通话的运用也多一些，有些剧中（特别是一些黄梅戏影视剧）甚至全用普通话念白，以期能获得最广泛的观众群。但安庆一带的剧团，则更强调对黄梅戏传统唱腔、念白的继承和保留，讲究和追求的是那种“犹如来自山野里的一阵风般的纯朴、可爱、充溢乡土气息、“原汤原汁”式的黄梅戏表演风格。不可忽视的还有“湖北版”的黄梅戏，有“一定要把黄梅戏请回娘家”的决心下，湖北的黄梅戏依托本省的深厚戏剧资源，汲取汉剧、楚剧等姐妹艺术的营养，形成了有别于安徽的、带有楚天鄂地印痕的湖北风格的黄梅戏，其最显著标志就是在语言、念白等方面有所差异的表演风格的存在，恰好显示了当代黄梅戏表演形态的纷繁多样，圆熟有致。

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