中华人民共和国的成立，使生活在旧中国社会底层的黄梅戏艺人挣脱了枷锁，身心获得了解放。扬眉吐气、当家作主人的黄梅戏艺人，在党的“百花齐放，推陈出新”的文艺思想指引下，随着一批知识分子的参与，终于迎来了黄梅戏诞生以来发展的黄金时期。

　　以严凤英、王少舫等为杰出代表的黄梅戏表演一代宗师，将一个默默无闻的地方小戏变成了名播海内外的著名剧种。在改革开放的新时期，随着马兰、黄新德、韩再芬等新一代黄梅戏表演艺术家的崛起，黄梅戏又来了历史上第二个发展的黄金时期。黄梅戏在行当及唱、念、做、舞等表演艺术上已风格显露，渐趋成熟，圆熟有致的黄梅戏当代表演形态争斗艳，大放异彩，初显出一派泱泱大剧种的风范。

　　1.模糊的行当

　　所谓“行当”，就是一种角色类型分派，即我们前面所说的“角色”。中国戏曲中行当划分的简繁、粗细和文俚，在一定程度上映照出一个剧种发展历史的长短、表现生活领域的广狭和表演艺术水平的高低，乃至班社、剧团组织的规模和实力等。从京剧那“四梁四柱”、“全梁上霸”和“生、旦、净、末、丑”的行当分工中，我们不仅看到了作为“国粹”剧种那悠久的历史，成熟的流程和精细的分工，还让我们领略了其恢弘的气势。相比之下，黄梅戏的行当划分就显得稚拙和简陋。严格地说，黄梅戏的行当区分不甚明了，所谓的行当，亦只是参照京剧等大剧种“依葫芦画瓢”而套用的。由于条件的限制，早期的黄梅戏表演者提供以一行为主、行行都行，这种做法的直接后果，就是造就了黄梅戏表演的行“行当不全、分工不细”的局面。

　　新中国成立后，随着黄梅戏的不断发展，限制黄梅戏行当发展的外部因素不存在了。是向京剧靠拢，学习其精细的角色分工，还是继承遗产，丰富和光大黄梅戏传统的行当优势？这是黄梅戏表演艺术发展需要回答的问题。在此，黄梅戏选择了一条适合自己的行当发展之路，那就是：“黄梅戏的行当应该有别于京剧的行当，只有超越行当的局限，才能更快、更好地培养和造就出大批优秀演员。

　　只有脱离了行当的束缚和桎梏，才能入到表演的自由王国。这在黄梅戏不但是历史的更是现实的明智选择。以严凤英、王少舫、马兰、黄新德等为代表的黄梅戏表演艺术家们，将黄梅戏“模糊”的行当特色发挥到极致，在黄梅戏舞台上塑造出一个个栩栩如生的艺术形象。

　　我们知道，在王少舫的舞台生涯中，他既塑造了如《天仙配》中的董永、《春香传》中的李梦龙等小生形象，也有如《女附马》中的刘文举、《牛郎织女》中的金牛星，以及《无事生非》中的唐侯等老生人物还有如《陈州怨》里的包拯等花脸行当。而在《罗帕记》里扮演的王科举，则是前为小生，后为老生。不仅如此，他还积极投入现代戏的演出，无论主角、配角，还是正面、反面人物，他都认真演来，目的是想突破黄梅戏男角主要以“小生”为的局限，把各种人物（主要指男角）包容在“大生行”之中，以改变黄梅戏男角处于弱势的历史。王少舫常说：“行当的划分是科学性的，因为它能表现各种戏剧人物不同的年龄、身份、性格等特征。我们黄梅戏也应在演唱、表演上逐渐发展行当。我说的行当不是死搬硬套，而是根据黄梅戏自身的情况不断摸索，形成自己有特色的行当。行当是一种夸张的艺术手段，我们用这种手段来丰富和提高我们黄梅戏的艺术品位。王少舫不仅是这样说的，更是这样做的。他在黄梅戏舞台上、银幕上塑造的一个耀眼的角色，不仅丰富了他自己的表演技巧和艺术潜能，更是率先垂范，对突破黄梅戏剧种的局限，为黄梅戏男角特别是生行表演艺术的提升和丰富，作出了卓越的，无可比拟的贡献，从而永载黄梅戏表演艺术的史册。

　　正如王少舫对黄梅戏生角表演艺术的杰出贡献一样，严凤英那自成体系的旦角表演艺术则将黄梅戏传统的表演艺术提升到一个新的高度。她所扮演、塑造的几十个鲜活如生的人物形象，既有古代的，也有现代的，有中国的，也有外国；有大家闺秀，也有村枯农妇……各种各样、不同年龄、不向身份、不同性格的人物，如《打猪草》里天真、活泼的村姑陶金花，《夫妻观灯》里那娇俏美丽的小六妻《春香传》中为爱情宁死不屈的朝鲜艺伎春香，《桃花扇》中名震秦淮、以碧血写花的名伎李香君，《柳树井》中为自己争幸福的招弟，《江姐》中坚毅、刚强的江姐、《丰收之后》中朴实、敦厚的赵五婶以及《袁天成革命》中那泼辣、刁蛮惹不起……至于她在《天仙配》中的七仙女，《女附马》中的冯素珍、《牛郎织女》中的织女等形象更是风靡全国，永载黄梅戏艺术史册。正如她的丈夫、著名黄梅戏剧作家王冠亚先生所说的那样：严凤英的旦角表演艺术是“从人物出发而不从行当出发，从生活出发，不从程式出发。”相信这不仅是对严凤英的旦角表演艺术，亦是对整个黄梅戏的角色行当表演艺术的最好总结。

　　以马兰、黄新德为代表的黄梅戏新一代表演艺术家们继承了老一辈艺术家的表演风范，同样注重对行当的超越，如马兰，既塑造有《梁山伯与祝英台》中的祝英台、《无事生非》中李碧翠等旦角形象，还有《红楼梦》中贾宝玉这样反串小生表演。再如黄新德，既有《无事生非》中的白立狄、《红楼梦》中的蒋玉菡等小生形象，也有如《风雨丽人行》中的贵福和《徽州女人》中的丈夫那样的老生形象。在这里，消融的只是死板的“行当”，而凸显的则是鲜活、完整的人形象了。　

　　回顾历史，黄梅戏在中华人民共和国建国后短短几十年间，从一偏于乡野、默默无闻的地方小戏，发展成为名播海内外，有影响的著名剧种之一，这其中不可忽视的一个重要因素，便是黄梅戏这独特的行当表演特色。正是黄梅戏在行当表演上的“无拘无束”，正是这样对角色行当的模糊和超越，一方面扬长避短，化劣势为优势，最大限度地提供剧种整体的表现力；另一方面，发挥演员的主观能动性，极大地解放了演员，提高了演员对角色的体验和把握程度。这恰好与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为基础的中国话剧和讲求真实、自然的影视表演风格相契合，这也恰好就是在全国的地方戏曲中，为什么拍摄的黄梅戏影视作品为最多的根本原因。而黄梅戏亦正好借助了影视这两大传播媒介为双翼，腾空而起，风靡神州。

　　2.意蕴无穷的唱念艺术

　　在黄梅戏的表演艺术中最能吸引人、最令人难忘的就是黄梅戏的演唱艺术。凡是听过黄梅戏唱腔的人，都不能不被那优美、浓郁、极富乡野气息的纯朴曲调而打动，陶醉，并由此而喜爱上黄梅戏。

　　为什么黄梅戏的唱腔艺术具有如此大的魅力呢？我们知道，黄梅戏最早是从采茶调、“罗汉桩”等民间小调的母体中脱胎而来的，无论是在小戏、本戏阶段，还是在新中国成立后的演出中，都是以唱为主的。在大本戏阶段，甚至有100多句的一段唱词，唱功的好坏与否成为衡量一个表演者优劣的主要标准之一。

　　从另一方面来说，由于剧本唱词是推动故事情节发展的阶梯，角色的塑造需要这种手段来言情，不仅是情真意切的叙事抒情，更要形成夺人心魄的魅力，而这仅靠唱词是不够的，只有通过演员的演唱，文学唱词才能转化为外在完美的唱腔表达。为了深入挖掘角色的内心世界，突出人物的精神风貌，黄梅戏往往不厌其烦运用大段的演唱。在唱、念、做、舞等黄梅戏基本表演手段中，唱始终是居于中心地位的。黄梅戏音乐唱腔的特殊性及其雅俗共赏的美学功能，以及叙事与抒情兼备的极强感染力，一经形成，便占尽风光，因而受到了人们的特别喜爱。

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