这样表演不仅在这里可以用，我在其他的戏中也用过，可是放在七仙女身上就太文了。村姑要真爱上了一个青年，她会勇敢得多。我记得小时候，村子里有许多老年人骂自己的女孩‘不知羞耻’的事。其实，她们都是一些很能干的好姊妹，不过没有按照老年人的规矩，而是凭自己的愿望选择了对象而已。我想七仙女也就是这样勇敢的人。我这个仙女要大胆地向董永吐露真情，得抓紧时机，不然他跑走了又怎么办呢？（至于我还有仙机妙法，就想得不多了）我要赶快告诉他，情愿与他配成无妻。我一下决心，干脆说了吧。于是瞪着眼对他表白：‘我愿与你――’在青天白日的大道上，说出‘我愿与你配成婚’的话，的确是勇敢，但毕竟是个大姑娘，还是羞得低下了头来。农村姑娘当然不像千金小姐那样做作，但不是不知羞耻。”严凤英在处理这一表演动作时，按照自己对人物的分析、理解，从人物性格出发，突破了程式，还原了生活，塑造出一个血肉丰满、有性格、有情义、鲜活的“七仙女”形象。在此，虚拟化的表演形式表现的是非虚拟性的、真实的人物性格和内心情感。

　　在黄梅戏唱、念、做、舞等表演因子中，最能体现出虚拟化与非虚拟性表演物质的是做功，无论是早期的黄梅戏艺术还是现当代黄梅戏表演艺术家们，均有不俗的表现。据陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中介绍，早期黄梅戏艺术在黄梅戏传统戏《葡萄渡》中“茅棚烤衣”一段有出色表演：沈秀是一个心地善良的女性，她从恶霸家里逃出，住在一间茅棚里，恰遇微服私访的七省巡察前来避雨，沈秀英烧火为客人烘衣服。前辈艺术是这样表演的：先拿出火镰、火石（当时起火工具是火镰、火石和纸媒），然后从纸媒筒中抽出纸媒子，把纸媒子按在火石上用火镰打着，打着之后，迎风轻轻扇动，把纸媒子上的火星扇大，吹燃纸媒再去点柴草。一摸，柴草已被雨淋湿，不易点燃，她就掀起衣襟轻轻地扇。先是直扇，因茅棚小，怕烟熏了客人，就偏着扇，结果烟熏了自己的眼睛，揉揉眼，再横过来扇，设法把烟扇走……这一系列细致的表演，不用实物，全凭演员动作表演，似乎很像话剧训练演员的无实物小品表演了，就靠表演者的手，眼、身段来表现一切，没用一句台词，全凭做功来抓住观众，虽然是虚拟化的表演，台上什么也没有，但由于演员做得真、做得细，给观众营造的情境却是真实可见的，观众仿佛都能看得见烟飘去的方向，更看到了沈秀英那种热情好客、处处为他人着想的善良品德。这一系列虚拟化的表演过后，让观众看到了一个有血有肉的真实人物形象。也就是说，黄梅戏的虚拟化表演只是手段，其目的仍是为了达到表演内容的真实、可信，即以虚拟化的表演形式为载体，去表现非虚拟性的真实情境。

　　黄梅戏的有虚拟性而非虚拟性的表演个性，是求真，尚真、表现生活、再现生活的需要，也是黄梅戏极富生活气息、长期受人们欢迎的根本原因。早在黄梅戏的“两小戏”、“三小戏”时期，由于当时的演出内容主要是表现农村农民或其他手工劳动者日常生活、劳动片断的“现代戏”，表演上又无传统可承，因此，表演者不得已只能求助于现实生活，通过细心揣摩日常生活中的许多细节，对生活动作加以模拟，用虚实相结合的办法来表现生活、再现生活。这种表演传统和形式在后来黄梅戏的本戏阶段以及新中国建立后直至现在，仍然得以保存。如严凤英在《蓝桥汲水》中表演的蓝玉莲到进边打水的一场戏，就曾受到京剧大师梅兰芳的盛赞：“这个法子不错。”严凤英在戏中是这样来表演的：在这场戏中，一条白色的大腰带替代了扁担和水桶，同时也当成了在井边打水时所用的井绳。“蓝玉莲”轻轻把井绳和水桶放到井里，然后一把一把地将井绳拉上来，并把水桶拎上来搁在井沿上。因为打起一桶水，感到有些吃力，身上又在出汗，她就歇下来喘口气，并掀起衣襟轻轻地扇着风，同时用优美［彩腔］和［汲水调］唱着“玉莲汲起头桶水，累得奴家两腿酸”和“手中未带凉风扇，解开牌环（扣子）扇风凉”。在这里，一条柔软的白色丝带在严凤英虚拟化的表演过程中，一会儿变成扁担，一会儿又幻化成水桶、井绳，结合极其细腻的生活动作，让观众看到的就是真实的生活，以及极富田园风光的生活画卷，和扑面而来的浓郁的生活气息。

　　黄梅戏的非虚拟性表演个性还表现在对生活真实的艺术化处理，即要求真、尚真的基础上，还要求美、求好看，也就是一般所说的“要来源于生活，却又高于生活”。比如，推车是黄梅戏表演中常见的程式，在表演时既要合乎推车的规矩，动作还要美，要好看同样，黄梅戏表现纺纱的一系列操作过程都要通过细腻的动作表现出来，要让人家看了像那么回事。据一位黄梅戏老艺人说：“按生活的原样子，老大娘纺纱的资并不好看，也凑不上锣鼓点子。我把琐碎的东西抛弃，将主要的动作加以夸大，做得既像纺纱，又比真的纺纱好看些。”这就深得黄梅戏有虚拟而非虚拟性表演个性的真味了。

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