西安皮影戏的人物造型与西安民间剪纸艺术都是以影像作为基本造型依据的艺术，它和汉代画像石艺术有着一脉相承的关系，有着共同的特征。江玉祥先生专著《中国影戏》中评述： 

    “陕西华县皮影雕刻久享盛名，代有人出。清末赤水镇的菊林，民初下庙乡的郭世安，莲花寺的李三喜，明末高塘镇的李长才，柳枝镇的李占文，赤水镇的孙书臣等，均致力於皮影雕刻艺术，各有千秋。郭世安具有独创能力，它的影人造型略小，但小而不贫，却颇为俏丽，俊俏中显示雍容大度，纤巧中可见幽雅风采。菊林则长於‘钉缝'即连接，他制作的影人站起来前不过挺，后不背锅，武士将军威风凛凛，精神饱满；小生小旦亭亭玉立，婀娜多姿。李三喜却以刻工精细驰名于二华、大荔等地。李占文功力深沉，刀法犀利多变，对陕西东路皮影的发展和风格形成做出了很大贡献。他运用洗练的轮廓造型，夸张的纹样装饰，疏密相间，虚实有致，雕镂刻工精巧缜密，色彩明快醒目，生动地表达了剧中不同人物的相貌、身份、性格和衣着，加上演者的指头功夫，这些本来硬梆梆的牛皮影像竟然栩栩如生，令人着迷。”江先生阐述了西安各名匠在雕塑艺术方面独到的技艺和突出的艺术个性。也正是这诸多的艺术个性才汇成了西安皮影的西安风格，这风格则是： 

    （一）外形轮廓的“整体美”中包涵了内部装饰的古典美。所谓整体美是指每一个人物造型的曲线轮廓，身长高度、头身手臂和总身高的比例，在设计刻制时由创作人赋予的艺术表现魅力。体形小巧，约在33厘米上下，造型夸张大胆，变形巧妙。除个别书童、丑旦以半侧面的双目出现外，其余大部分以侧面单目表现。面部有空面阳刻和实阴刻之分。正生正旦人物，鼻尖口小，朱红点唇，若有若无，秀婉妩媚。人物性格则以平眉和立眉分别：平眉表现文人雅士的清秀文静；武生将帅则以立眉突现其英武强勇，头形前额突出，俗称“岩颅”，更显神飞眉宇，气概非凡--方面、大耳、宽肩、圆腰的男性阳刚之美是生、净正面角色的造型原则。旦角的共同追求是柳眉、凤目、纤腰、莲足式的阴柔美。无论生旦角色，皆讲究图案纹花，精巧细致，工艺严谨，技法成套。在大轮廓中充以菊、梅、竹、兰的装饰，服饰雕镂纹样中有“卍”字与“米”形的“雪花”图案，这些都充分地渗透出了中国古代人民的审美意趣。人物在封建社会中的身份地位、阶级层次也是从内部装饰的古典美中向观众示现的：帝王的皇冠龙衣，显贵们的乌纱花翎、蟒袍玉带、朝靴牙笏、帽翅品衔；后妃凤冠霞佩，宫娥彩袖垂裙，大家闺秀的华娇贵雍，小家碧玉的弓鞋翠簪，庶民百姓的布衣麻衫，纨绔子弟的绫罗彩缎，乡约地方的茶服毡顶，义士侠客的皂衣板带，……凡此种种，无不从脸谱纹络和衣冠装饰上加以平面雕镂，这平面雕镂的艺术表现力却有强烈的立体感。至於神妖鬼蜮、山水庭堂、花草虫鱼、云雾紫霞、烟火烈焰，艺人们结合“凭灯投影”的戏台环境，或绘真写意，或虚实相辅，或夸张象征，和修饰移用，皆以牛皮拓展，极尽聪明智慧，把一个人间天上、阴间阳世、鬼穴魔窟、古今中外的万幻之道悉囊於小巧的牛皮影戏的箱中。 

    （二）平面构图的一体美中包涵了多姿多彩的展开美。西安皮影戏是借灯光把牛皮雕像投射在“亮子”（薄面白的丝制品或化纤制品制成）上来做戏的。即是“借灯观影悟人事”的。因此，它不可能是“线葫芦”（线偶）或“胄葫芦”（木偶）戏那样的立体造型，所以所有一切只能统一体的平面构图设计，这便是我们所论说的西安皮影平面构图的一体美。把这些“平面构图”展开在“亮子”上，便多姿多彩缤纷繁华美极了。灵得出奇的西安雕影师傅们，凭直观悟透视之理，於平面牛皮上镂立体之像，一个近大远小、体实魂虚、幻化梦游、升天入地、割头剖心表现得比大戏台更为灵妙！出于演出效果的需要，师傅们设计了打杀中的“血脸子”、“剥衣解带”后的裸体、上马下马的回合对刺、杀场激战中的腹破肠流、七十二变中的妖化魔变等等，一体儿画在牛皮平面上，曳曳摇摇地纷呈於“亮子”上，使观众与平面上感立体，与有限里觉无限。 

    （三）程式造型的语汇美中包含了具体物象的个性美。这是所有皮影人物的共同特点--在以光投影于“亮子”上的不断运动中取得了自身造型的语汇美，形成了有别於它种艺术形式的独特的程式特点： 

    1.面部刻画为正侧面：我们从“亮子”上所看到的影像都是一条眉毛一只眼，语汇特称“五分脸”。这与民间艺术的其它造型形式完全不同；诸如刺绣、木刻年画、泥塑挂画儿等，皆为“三分脸”，满足了广大农民要求完美的审美心态。西安皮影戏人物为了影像的外型轮廓的明朗和横向移动做戏的特别，一律设计为正侧面，且形成了与民间脸谱图案相应的一整套程式化的脸谱。每一张脸谱都是一个造型语汇，赋于一些无形或不稳定形象的物象以具体形象。这主要是指“头楂”而言的：本无形象者如：黑煞神、玉皇、王母、牛魔王、美猴王、鬼怪等。不稳定形象者如：小生、须生、老生、花旦、搽生、媒旦、小旦等。这一点也像大戏台上的演员分工，演小生的可在凡有小生的戏中皆可充饰，演青衣旦的扮了宝钏还可扮香莲：一个“藩王”影子，一个艄公形象，差人、衙役、在任何一出戏中也改变不了他们的地位，但他们又必须服从于不同剧情赋予他们的性格特征，由“签手”依剧情支使。这样一来，他们的形象便在具体的戏剧情节中也就具体化了。神、鬼戏中的形象，师傅皆赋以人形，而头面服装又以“寓意”手段使之异於人类，显出他们神气和鬼技来，让他们把人间的百事百态神化、鬼化，这样也就便於把人民的所怨所恨所追所求所喜所厌能够形象表现，可以说是西安艺人在创作意识与方法上的“浪漫主义”了。因为是皮影人儿，恶也恶得可爱，善就善得更美了。 

    2.表情处理的模糊化：画诀中说：“要画愁，锁眉头：要画笑，嘴角翘；要画哭，眼挤住；要画躁，嘴角吊”。但皮影人物在“亮子”上不是“匆匆过客”，面部的定型形象也无法在演唱中产生变化。像号啕大哭，破涕为笑，愁容满面，汪汪垂泪等等。表情既不能从僵凝的脸上表现，只好借助於整个形象的体态动作了。如周仁在“悔路”一场途中的矛盾心理：李清彦在“骂和尚”一折中的愤怒与激动；孟姜女的大墙恸哭，卢克成中状元后的春风得意等，是不可能因情感需要而设计出一个人物变化多端的面部表情，设计只能基本表达人物性格特征--面部表情的刻镂更有一种模糊性，使之在剧情进展中当笑象在笑，当哭若在哭，当怒似乎怒，当乐仿佛乐。这种难度很大的模糊神韵，是西安皮影雕镂艺术的突出特色。尤其是女性人物的高额直鼻和富有弹的丰满富态，与别地（特别是四川、吉林一带）的那种“通天鼻梁”的雕镂设计相比，西安皮影人物在表情处理，确实是大大高出一筹的。 

    3.性格特征的强烈化：西安皮影戏人物的相貌特征是极尽夸张之能事的--男性角色多豹头浑眼，女性角色多高颚直鼻。诀曰：“弯弯眉，线线眼，樱桃小口红一点”。但叫人一看就能判知他是奸贼还是忠良，她是贤女还是刁妇。也正如《梦梁录》中所道：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”。这种抽象化了的形象化，是同中国神秘文化中传统的“相面术”及以形表意的方式是分不开的。包公的日月额和铁青脸，秦桧的白脸圆眼，皆为使性格特征强烈表现，中国民族传统中以青色为之“正”，以白色为之“奸”，圆眼正是鼠目贼相之志记。关羽为红脸、蚕眉、凤目，民间以红色为“忠”，蚕眉为“勇”，凤目为“仙逸”表现了关公那“勇忠潇洒”之相。这种以形表意强化性格特征的程式造型语汇美中包涵了千百个具体形象的个性美，西安皮影戏的人物造型是独有表现的。 

    正是西安皮影自身具有如上所述的突出的三个方面，才展示了西安皮影的西安性。

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