“南麒北马关外唐”是20世纪20年代~40年代中国京剧特有的文化艺术现象。

     众所周知，自徽班进京200多年，湖北、陕西唱腔融会于北京，逐渐形成京剧唱腔已逾150年，期间出现了程长庚、谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、余叔岩等诸多京剧名家，到20世纪20年代~30年代，京城更出现了以四大名旦（梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生）、四大须生（余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎）为首的诸多京剧流派，在流派纷呈、剧目翻新的同时，自然而然地形成北京京朝派（京剧界最高）的特殊地位。其时，北方京剧开展最为活跃、集中的城市是北京、天津；在南方则以上海为首，江浙次之。往往一提起南方的演员和剧目，北京的一些演员，包括剧评家、票友、戏迷等，都会不屑地、带有讥讽意味地称为“外”。在他们看来，所谓“外”，即是与京朝派相比，不是正路子。

     然而事实上，北京京朝派中杰出的艺术家谭鑫培、梅兰芳到上海演出时，都非常谦虚地学习上海同行的表演。谭鑫培从孙春恒（孙小六）的演唱中体会到，演唱并非直腔大嗓便受欢迎，降低调门、婉转舒缓，能更细腻地表达出戏中人物的情感更为重要。谭鑫培回京后便揣摩、实践，逐渐形成了独特的谭派唱腔，为京剧老生唱腔的创新与发展做出了巨大贡献；梅兰芳则不但在表演上吸收南派演员的优点，在头型、服饰及舞台布景方面也学到了很多东西，丰富了自己时装新戏和古装新戏的表演。南方的不少演员也积极学习京津演员的表演技艺。南北融合、互相学习，促进了两地京剧艺术的交流，推动了京剧艺术的发展。因此，正是在四大须生于北京唱红之际，同时出现“南麒北马关外唐”这种艺术现象。

     顾名思义：南麒，即艺名为麒麟童的南派著名艺术家周信芳；北马，即当时排在北京四大须生次席的马连良；关外唐，即当时长期在东北演出的文武老生名家唐韵笙。

     1. 周信芳，1895年

     生于江苏清江浦（今淮阴市）。5岁开始练功学戏；6岁在杭州拱宸桥天仙茶园首次登台，取艺名“七龄童”（12岁始用“麒麟童”艺名）；13岁到北京加入喜连成科班，与梅兰芳、林树森等一同代艺搭班，与梅兰芳合演《九更天》、《战莆关》；此后，周信芳嗓子倒仓；一段时间后虽渐有好转，却未能恢复到原来的宽亮程度。周慢慢地留心并吸取汪笑侬、孙菊仙的唱法，使自己略微沙哑的嗓音，唱起来苍劲浑厚，吐字清晰有力。周信芳17岁回上海后，曾向谭鑫培学《御碑亭》、《打棍出箱》等戏，谭特别谈到演《御碑亭》时要用眼神变化来表现人物的复杂心情，周深受启发。

     辛亥革命后，周信芳排演了《民国花》、《宋教仁遇害》、《王莽篡位》、《英雄血泪图》、《党人碑》等戏。《申报》曾于1913年3月30日登载“玄郎”的文章《记廿八日夜之新新舞台》，评论《宋教仁遇害》一剧：剧场内“座无隙地、环立而视”，“麒麟童饰宋先生，语言稳重，体态静穆，尚称职。永诀一场，做工既妙肖，发音又呜咽，座客多叹息悲伤，甚至有泣下沾襟者。”

     1931年“九一八”事变后，日本军队侵略东北三省。周信芳愤慨地对戏班同人说：“我们不能像姜太公那样，再稳坐钓鱼台。我们不能再演《封神榜》了，我们要演能唤起民心的戏。”强烈的爱国心促使周信芳、尤金圭等夜以继日地编写连台本戏《满清三百年》，整理出《明末遗恨》、《洪承畴》、《董小宛》三个戏。其中《明末遗恨》演出达半年之久，场场客满，颇为轰动。周在戏中饰演的崇祯皇帝，他悲愤地告诉皇太子：“你们要知道，亡了国的人就没有自由了。”而当公主问崇祯“儿有何罪”时，崇祯以颤音回答：“儿身为中国人，就是一项大罪！”台下群情激愤，愤怒者、抽泣者及每一位观众都受到了深深的感染。

     与此同时，周信芳编演了大量新戏，编演技艺日益成熟，形成独步南方的麒派艺术特色。他在代表剧目《乌龙院》、《清风亭》、《四进士》、《追韩信》、《徐策跑城》、《打渔杀家》、《扫松下书》、《打严嵩》中塑造的宋江、张元秀、宋士杰、萧何、徐策、萧恩、张广才、邹应龙等剧中人物，以正直、质朴、真实、生动、优美的表演而各具特色，深受观众喜爱。他把这些舞台艺术形象的表演融于生活气息浓郁、艺术感染力强烈的麒派艺术中，给人壮美、激昂的美感享受。他的唱腔质朴刚劲，在每一腔、一句、一字上都用足气力；在唱、念上讲究咬字、喷口、重音和节奏，力求把剧中人物的思想情感准确、细腻地表达给观众，如其所说：“在表演上我总是力求真实，无论唱、念、做、打，我总力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时当地的思想感情。”

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