音乐，与佛教有着深远的因缘关系。《百缘经》曾载“昔佛在世时，舍卫城中有诸人民，各自庄严而作伎乐，出城游戏，入城门值佛乞食，诸人见佛欢喜礼拜，即作伎乐供养佛，发愿而去。佛微笑，语阿难言：诸人等由伎乐供养佛，未来世一百劫中，不堕恶道，天上中受最快乐。”佛是借助音乐的美感作用来宣传教义，净化人心。因此，在我国的敦煌，云冈、麦积山、龙门、广元及大足等石窟的龛窟上都刻有许多伎乐、伎乐天、天宫伎乐和天乐。

据笔者所知，大足石窟公布为文物保护单位的75处石窟中，有19处存有音乐资料。这些音乐资料分布在65个龛窟中，包括伎乐天、伎乐人、罗汉伎乐、佛伎乐、童子伎乐和其它伎乐计151身，有大小不同的乐组76个，乐器31种，240件。其中北山佛湾，宝顶大佛湾两处有音乐的龛窟45个，为最多。其余17处，一处只有一龛窟，最多也只有二至三龛窟。这里所讲的佛教音乐，实是石窟中遗存的伎乐和乐器。

一、在石窟中的各种伎乐天(人)和乐器的主要表现形式有以下几种

(1)伎乐天(人)的音乐表演形式

伎乐天就是飞天，专门在“天宫”中奏乐表演歌舞，各佛教石窟中最常见。天宫佛国，，是佛教徒向往的极乐世界。伎乐天在石窟中的表现形式，多半是以两身对称出现说法图龛、观音龛壁的左右侧顶角飞舞、或手持乐器奏乐，或一手托贡盘进献的。也有刻在楣龛及壶门上的。有的四身飞天刻在说法图龛的顶壁，呈顺时针紧紧围着覆莲的周围舞蹈的，也有刻在《观经变相》龛的中部或上部飞舞的。伎乐天表现形式很丰富，有天宫伎乐、飞天伎乐、童子伎乐、羽人伎乐、还有佛身边的胁侍伎乐和观音身边的胁侍伎乐。伎乐人，指人间的演乐者，大足石窟中十分罕见，只有3龛，均为南宋造像。即北山佛湾第176号《弥勒下生经变相》龛的正壁主佛莲座下，两身女伎乐人，器乐合奏。宝顶大佛湾第17号《大方便佛报恩经变相》龛中的“六师外道谤佛不孝”之一的吹笛女。还有宝顶大佛湾第30号《牧牛图》龛第八幅中的老牧人坐在石头上独吹横笛(见01)，表现了牧人怡然忘归的情境。这几个伎乐人的表演，借助佛教造像。再现了南宋时期的世俗音乐文化。

(2)佛伎乐、罗汉伎乐的音乐演奏形式

主要体现了一种由唱导师“夹唱夹叙的说唱形式。为诵经礼忏以消灾植福、荐拔超度的功德利益。宝顶小佛湾第4号坛台千佛壁，有166个佛坐在圆龛内，其中有25个佛像持有不同乐器(有2佛像为卷发人)。有作击钹状，有欲作击钹状，有的吹笛、有的拍板，有的双手弹筝，有的把乐器拿在手上或放在盘腿坐着的膝盖上，作唱念状。可谓演奏场面壮观，气氛热闹非凡。值得特别注意的是，在全国石窟中，持乐器者多为飞天伎乐、童子伎乐。在敦煌壁画中，亦发现持乐器的菩萨、力土金刚，但迄今未见持乐器的佛像。佛，在佛教中是至高无上的。为什么在此会出现亲自演奏的形象。而且规模宏大，这确实是一个值得引入深思的问题。这恐怕与“诸佛菩萨与我无异”的思想有关，或与宋代佛教的世俗化增强而神性减弱有关，具体确论还有待进一步探讨(见02)。罗汉伎乐演奏，在北山佛湾第168号《五百阿罗汉》洞窟内。所用乐器有：钟，磬、锣、钹、铎、鼓等。主要反映了雅乐与燕乐的结合。

(3)乐器作图案装饰

在大足石窟中有三种情况：①是将不同乐器和其它物品搀杂一起，连贯地排列成一种固定的组合形式刻在楣龛上，这继承了我国传统的绘画形式之一。宝顶山对面佛宋刻《阿弥陀佛》龛(见03)。②是在主像头顶上射出两道毫光，穿过覆莲宝盖两边，化成五彩祥云，祥云呈蝌蚪状，祥云里出现一组乐器，每组乐器的每件乐器均系彩带，悬干空中。佛经中这叫做“不鼓自鸣”的天乐(见04)。作为主题画面的附属构图。北山佛湾第245龛(晚唐)和妙高山《十六罗汉》窟(南宋)即是。③将不同乐器散悬在佛龛窟主像顶壁倒悬的圆形宝盖两边，形成对称或不对称状，乐器上也系着彩带，作为龛顶的图案装饰。工匠们作这样的构图，主要是根据佛教需要，为了增加天宫虚幻飘缈的意境(见05)。

(4)乐器作为法器出现

大足石窟乐器作为法器出现的有饶钹、连鼓、铎、法螺、角、金刚铃、磬等。这些乐器，己不再是演奏的工具，而是按照佛教的要求，用来驱魔和降服魔障的。至今僧侣做佛事、唱念佛经时仍在沿用。

二、乐器的品种

有三类：(见前页右下附图)

(1)弹拔类乐器：琵琶、箜篌、筝。(2)吹奏类乐器：笙、筚篥、贝、笛、竖笛、龙笛、横笛、弓笛、排箫、角、画角。(3)打击类乐器：羯鼓、铙钹、(革兆)牢、细腰鼓、拍板、方响、腰鼓、连鼓、竹板、扁圆鼓等。上述乐器中，有些是少数民族乐器，有些是外来乐器，但绝大多数都是我国传统的民间乐器。

三、乐队编制、乐器组合及乐队名称

中国乐器的名称，据历史记载有一千多种，是世界上少有的，祖先们不但为我们创造了各种各样能了解当时乐队的编制情况及乐队名称。而且还有丰富多样的演奏形式，通过窥探各时代每组乐器演奏时的组合，据唐代段安节《乐府杂录》说：唐代乐器，约有三百多种左右。其中琵琶、箜篌等弹弦乐器；筚篥、笙、笛等吹乐器；鼓、腰鼓、羯鼓、拍板等击乐器；这些乐器在《燕乐》中占有重要地位。在大足北山佛湾佛窟等5l、245号和妙高山“十六罗汉”龛窟乐队造型中，这些主要的乐器都有，笔者通过对“燕乐”乐器的考察。认为上述三龛乐队使用的乐器基奉上接近唐代十部乐中的燕乐。从北山佛湾等256、279两龛乐队的乐器的组合来看，也与“燕乐”的乐器相仿佛，大概也近似唐代十部乐中燕乐队的缩小形式吧。

至于唐以后的乐队组合，我们可以看：(1)宝顶大佛湾第2l号《柳本尊行化道场》龛第8幅“舍臂”图顶壁一组乐器3种共5件。笛l件、腰鼓2件、拍板l件、扁圆鼓2件。这龛乐队应该是当时南末民间流行的几种器乐合奏形式的一种。叫“鼓板”，使用的主要乐器就是鼓、拍板和笛这三种，南宋造像。(2)北山佛湾第176号《弥勒下生经变像》龛主像座下，一人吹排萧，一人拍板。属南宋时期瓦舍中流行的几种民间器乐合奏形式的一种叫“小乐器”的小型合奏队。属南宋淳熙至淳(1174― 1252)年间造像。(3)宝顶大佛湾第17号《大方便佛报恩经变相》龛的左壁下角，由6个“外道”组成的“说唱”队一个。这龛乐队使用的伴奏乐器鼓、板、笛。可能和宋代所用乐器《唱赚》相仿佛，一般宋代乐队伴奏的乐器基本上都有这三种。这在当时的汴梁民间是比较流行的。属南宋淳熙至淳佑(1174―1252)年间造像(见图6)。

晚唐、五代时期乐队使用的乐器乃至宋代个别乐队使用的乐器，基本上与唐代十部中的“燕乐”乐器有关，演奏时形式较为丰富，乐队编制较大。但是只有伎乐天、无伎乐人。五代时期乐器组合较简单，乐队编制较小，进入宋代，特别是南宋出现了大小不同的乐队编制，在乐器的使用和配备上，一方面是继承了唐代的乐器，另一方面乐器有增有减，而且新增加了伎乐人。出现了“说唱”队和小型器乐合奏队。音乐己走向世俗化。

四、音乐构图

(1)借鉴了北方石窟音乐图像的雕刻艺术。如：“敦煌第220窟北壁的歌舞图中供养舞者伴奏的乐队共是28人，28件乐器；北山佛湾第245号龛内顶壁有四个舞蹈飞，其伴奏乐队规模约大一点，共为29个飞天(其中21个飞天在殿宇内)29件乐器”。两个龛窟使用的音乐图像基本一致。

北山佛湾所见箜篌、筚篥、腰鼓、羯鼓等与敦煌唐代壁画的箜篌、筚篥、腰鼓、羯鼓等乐器大体相似，箜篌均为竖琴一类。排箫与云冈石窟第7窟拱门上伎乐天吹奏的排箫一样，都是横排，竹管排列整齐，为编串形。宝顶石窟《雷音图》中的雷神张臂手持钜锤猛击连鼓，与敦煌第249窟西魏窟顶上那个虎头人身、两臂生毛的怪人张臂手持钜锤猛击连鼓一样，都是象征雷鸣。东汉王充在《论衡・电虚篇》里说：“图雷之状，累累如连鼓之形。又图一人，若力土之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推若击之状”。由此看出大足石窟“音乐”图像题材的发展线索，是受北方音乐图像的影响，这可能与当时北方战事连绵，岁无宁日，僖宗驾幸成都，社会活动中心一再南移，北方大量的文人雅土，高僧高道，名工巧匠大批随至入蜀有关。他们的入蜀，是北方艺术对四川固有文化艺术的大融合，同时也给四川文化艺术注入了新的血液。

(2)按照佛教和佛经本身的要求所雕刻。如：《法华经》云：“若使人作乐，击鼓吹角贝，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙音，尽持以供养，或以欢喜心，歌呗颂佛德，乃至一小音，皆已成佛道。”因此，在大足石窟中所用的乐器大多数都是作为“不鼓自鸣”的天乐。不过，佛教音乐的产生是宣教弘化的需要，在实际的中国社会生活中，它也有世俗化的倾向，这是石窟艺术中反映出来的。

(3)乐伎的服饰及形像，则以唐、宋宫廷乐队及民间小型合奏队和“说唱”队为蓝本。

五、音乐特点

(1)与石窟造像兴衰密切相关。

大足石窟造像始与初唐、盛于宋、廷至明清。晚唐、五代(限后属)石窟中有21个“乐器品种”。明代石窟中有2个“音乐”龛窟，乐器10件，1个品种。清代(寺庙)石窟中有2个“音乐”龛窟，乐器 11件，2个品种。不详时代2个“音乐”龛窟。由此可见，音乐数量的多少跟时代造像的兴衰密切相关。也可看出宋代“音乐”文化继唐代之后仍在继续发展，到了明、清“音乐”文化才是急剧地衰微了。

(2)传统乐器和外来乐器的融合

佛教音乐在共历史传播过程中，与宫廷音乐、民间音乐以及少数民族音乐相融合。从大足石窟晚唐、五代大小乐队使用的乐器乃至宋代个别较大的乐队使用乐器可见：如方鼓、筝、琵琶、竖箜篌、笙、笛、排箫、筚篥、贝、拍板、腰鼓、羯鼓、铜钹等乐器。其中方响、鼓、笙、笛、琵琶等，一般是宫廷音乐使用的乐器，同时也是民间音乐使用的乐器，羯鼓、腰鼓、笛、筚篥、贝、竖箜篌、琵琶、铜钹等乐器中，有些是少数民族乐器，有些是阿拉伯系和印度系的外来乐器。通过中国人民自己加工与旧有的传统乐器融合为一。可见佛教音乐在

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