变形的二人转

自二人转产生以来，二人转表演从来没有像现在这样如火如荼火爆异常，从来没有像 现在这样受到观众的普遍的欢迎，从来没有像现在这样影响极其广泛，也从来没有像现 在这样引起尖锐激烈的争论。然而，现在演出的二人转早已不是传统意义上的二人转了 。二人转变形了。而且发生了很大的变形。

那么，二人转究竟有什么变形?二人转为什么要变形?二人转在变形时候有没有不变的 东西?变形的二人转还是不是二人转?二人转变形变得好不好?变形的二人转失掉没失掉 一些很珍贵的东西?发没发展出一些很重要的东西?变形的二人转对传统有哪些继承?又 有哪些创新?我们该如何评价二人转的变形?二人转该如何变形?这些问题确实是二人转 研究急需探讨的现实问题，还涉及到我们根据什么标准去评价二人转的变形，甚至涉及 到我们根据什么标准去评价二人转这种民间艺术的问题，在这个问题背后还有一个给二 人转这种东北民间艺术定位的问题。只有解决了这些问题，才能使我们对二人转变形问 题探讨得更清楚些、更彻底些、更准确些。

变形的二人转与传统二人转呈现出截然不同的风貌，最突出的是以下几个方面：

小曲小帽小段取代了成本大套。过去的二人转，一台节目要唱几出二人转(即演出几个 二人转的文本)，或《西厢》或《蓝桥》或《马寡妇开店》或《回杯记》等等；即使“ 大西厢”也要唱完全了，至少是要唱“观花”或“下书”等几个完整的段子。现在的二 人转完全没有了这样成本大套的演唱，甚至连像样子的长段子也不见了，取而代之的是 小曲、小帽和小段。

综艺化节目削弱了二人转舞蹈。原先的二人转是以舞蹈为主的甚至可以说就是以舞蹈 为它的基本表演方式的。比如，上下场舞、间场舞、三场舞、对舞、转舞、绕舞(丑绕 旦舞)、追舞(丑追旦舞)等等。因此，二人转的舞蹈就是二人转形式的重要意义和意味 ，没有了二人转的舞蹈也就没有了二人转的意义和意味。但是，现在二人转的舞蹈表演 被大大地削弱了，那种迷狂的令人心醉神迷的舞蹈几乎看不见了，剩下的仅仅是上下场 舞和走过场舞。在有些表演中，甚至连走过场的舞也被大大简化了，取代二人转舞的是 大量的流行歌曲和讲笑话，和原来的二人转比较起来，现在的二人转表演形式更像是一 种综艺节目。

“段子”、笑话扩张了“说口”。说口是以说笑话的方式逗哏调情。在原来的二人转 中，说口并不占有很大的比重，它只起到逗趣和调节情绪的作用。但是在现在的二人转 中，“说口”则几乎成了表演内容的主体。原来二人转的“说口”只是即兴式的几句至 多不过几小段，现在则成了“段子”式的故事表现，在有的二人转的表演中，是段子连 着段子，“包袱”连着“包袱”，笑话连着笑话。

戏耍性模拟取代了一本正经性的表演。原来的二人转虽然也是来自民间的，其表演方 式是戏拟性的，但经过“庙堂”化之后，二人转的戏耍性模拟就逐渐庄重严肃高雅起来 了，二人转的戏耍性模拟风格就逐渐被取代了。现在，二人转回到民间之后，这种戏耍 性的模拟风格就重新恢复了。变形二人转的戏耍性创造了许多有意味有意义的“相”( 造型)，变形二人转的“相”比传统二人转的“相”更具戏剧性了。

娱乐味取代了教化性主题。传统二人转不能说没有娱乐味，但那是潜在的隐 蔽的微弱的。它们的文本都是道德性伦理性社会性很强的主题。如果说有娱乐味， 那也主要是由一男一女二人“转”的构型舞蹈表现出来的意味。但这种趣味性意味并不 直接表现在二人转的文本中，也并不更多地表现在“说口”中。现在的二人转已经不满 足以跳舞的形式隐蔽的象征性表现娱乐味，而是露骨地强烈地表现娱乐味了。 而这种娱乐味又大都是以“荤”的笑话构成的。

发生了这样重大变化的二人转还是二人转吗?

如果单从二人转表演形态的角度看，二人转的舞蹈被大大地削弱了，二人转的成本大 套的演出剧目被大大地砍掉了，二人转的唱腔被大大地减少了，二人转的主题也大大地 发生了变化。二人转的的确确是变了，与传统二人转特别是“官办”二人转相比几乎是 面目全非了。但是，如果从文化的角度看，即从表现的文化趣味的角度看，从二人转本 质和特征的角度看，从二人转表演的基本方式的角度看，二人转又有“万变不离其宗” 的始终不变的东西，变了的是二人转的某些形式，不变的是二人转的基本本质特征、基 本表演方式和基本情趣。

二人转的基本构型并没有变。丑、旦及其“转”的基本构型是二人转的最基本特征， 不管二人转大量地唱流行歌曲也好，大量地说故事也好，大量地逗哏调情也好，二人转 始终没变的是一丑一旦的构型，虽然舞蹈和唱腔是大量的减少了，但舞蹈和唱腔毕竟还 保留着，舞蹈和唱腔联同那些综艺化的节目始终都是由一丑一旦主持的，那些流行歌曲 始终都是由一丑一旦唱出来的，那些笑话始终都是由一丑一旦讲出来的。一丑一旦的保 留，就保留了二人转的基本构型及其文化意义，二人转的原则是东北远古的圣婚仪式， 其原始意象是由两个祭司扮演一男一女两个神，举行神圣的婚姻和跳交媾舞；其目的是 促进人的繁衍和万物的繁荣。二人转正是这种原型的变形。它是经由民间野人舞、萨满 跳神舞、东北大秧歌舞等漫长的演化方式演化过来的。在原来的二人转中，虽然是以舞 蹈的方式表现着圣婚仪式的原型，但那也不是圣婚仪式的原始意象了。圣婚仪式原始意 象的“二人转”跳的是交媾舞；而二人转则以二人的“转”舞变化了交媾舞。舞蹈形式 变化了，但交媾舞的基本文化意义却因“二人转”的构型被保留了下来。现在的二人转 是原始二人转的进一步变形。它是以其它形式替代了二人转的舞蹈。但其它形式仍然是 由一丑一旦来表演的，其它形式是原始二人转舞蹈的变形，其它形式所激发的形式意味 仍然是一男一女构型的意味。

二人转的“戏拟化”表演方式更加醒目了。变形的二人转失去了原来的庄重和高雅， 但它本来独特的在人类所有戏剧表演体系中也是独一无二的戏谑化模拟的表演风格却格 外强烈醒目了。二人转绝不像其他戏剧和戏曲那样，演某个人物就直接真实地装扮某个 人物，进入到某个人物的规定情境中去，并严格地以某个人物的思想性格和言行为自己 的思想性格和言行，演员不能露出自己。比如演崔莺莺，“我”就是崔莺莺，崔莺莺就 是“我”；演员和人物是合二而一的。二人转却反其道而行之：演员绝不进入人物，既 不真实地装扮人物，又不进入人物的内心世界；“我”是“我”，人物是人物；是“我 ”在演人物：“我”不等于人物；人物也不等于“我”；“我”有意让观众看到是“我 ”在演人物。比如演崔莺莺，演员“我”和崔莺莺是两个角色，崔莺莺是经由演员“我 ”演出来的，是“我”在模仿崔莺莺，而且这种模仿是戏谑化的、戏耍性的、戏弄的模 仿。这种跳进跳出的戏拟化表演方式在变形的二人转中达到了无以复加的程度。

丑角和丑角化的表演更加突出了。二人转的戏谑化模拟表演方式的强烈醒目完全是因 为强化了丑角和丑角表演的缘故。传统二人转虽然也有丑角的表演，但那是遮遮掩掩的 犹抱琵琶半遮面的。在变形的二人转中，丑角堂而皇之、肆无忌惮、狂放热烈地表演在 舞台上。二人转的表演人物就是经由这个丑角表演的。戏拟化的模拟是丑角的模拟，丑 角是把自己的情感态度涂抹在了被表演的人物身上。丑角的情感态度是什么呢?就是以 性为核心的思想趣味。丑角既以自身角色规定的文化意义戏拟化地模拟人物，又以自身 角色规定的文化意义去和旦角调侃和调戏、调笑和调情。

喜剧化风格更加强烈了。在变形的二人转中，虽然看不见成本大套的剧目表演了，虽 然看不见沉醉迷狂的舞蹈了，虽然看不见丰富多彩的主题内容了，但是，喜剧性的统一 性主题和风格却十分强烈地呈现出来。这种喜剧性的主题是超越各种具体剧目、笑话等 呈现出来的一种统一的文化精神趣味。它是由一丑一旦的逗哏调情、戏拟化地模拟、特 别是丑角的戏耍性表演构成的，这就使它的文化趣味被牢牢地规定在了性的内容上。性 趣味性内容就是传统二人转的形式意味，只是变形的二人转使其更强烈、更夸张、更酣 畅，有的甚至更狂野、更色情、更过度了。

二人转的表演更加简单化了。与传统二人转相比，变形的二人转比那种成本大套的剧 目和体系化的唱腔及程式化的舞蹈显得简单得多了，甚至简单极了。但简单化的二人转 之所以仍然还是二人转，原因就在于，二人转在简单化时，牢牢地坚持了二人转的本质 特征。二人转是根据二人转的本质特征进行简化的，这样就取得了这样的效果：二人转 虽然简化了，但是，二人转的本质特征并没有丧失。一切艺术的简化都是根据它的本质 进行的。某种本质就是某种艺术的根本特征，艺术的一切因素都是从属于该种本质的。 阿恩海姆认为：“当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意 义和多样化的形式组织在一个结构中，在这个结构中，所有细节不仅各得其所，而且各 有分工。在某种意义上讲，一件艺术品尽可能运用少的结构特征，把丰富、复杂的材料 组织成严谨的艺术整体，就称为简化”(《当代西方美学新范畴词典》，司有仑主编， 中国人民大学出版社，1997年，第180页)。二人转是在突出本质结构时减缩、删削和节 略其它表演因素的，因而，与原来相比，二人转就显得大大变形了。

然而，二人转的变形还是有一些遗憾甚至比较大的遗憾的。总的看，二人转是在从农 村走向城市，从纯的民间(农民)走向市民阶层，从“草台班子”包括“官办”走向市场 和产业化的过程中发生变形的。这是一个二人转逐渐离开民间(农村底层)的过程。在这 个过程中，那种迷狂的舞蹈和激越的唱腔明显地减少了，那种土野的文化趣味减少了， 最主要的是那种迷狂的酒神精神(狂放的自由精神)明显减少了。取而代之的是那种滑稽 、幽默和杂耍。

二人转为什么变

二人转的变化是因为文化“气候”的变化。丹纳曾经深刻地论述文化“气候”对文艺 作品变化的决定作用：“一个观念好比一颗种子

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