沪剧是上海开埠以后随着上海都市化而迅速发展起来的一个名剧种。在此以前，只是一种乡村田头山歌。流行川沙、南汇一带的称东乡调，流行松江、青浦等地的称西乡调。沪剧的前身在19世纪八十年代进入上海城区，民国初年称花鼓戏，后来称本地滩黄和申滩，在20世纪20年代更名为申曲，1941年有个大剧团称名“上海沪剧社”，到1946年上海申曲正式定名为沪剧。

沪剧的前身，“只有一把胡琴、一副鼓板，演员只分上下手，没有‘行当’，是一种说唱歌舞形式。后来登上用木板搭成的小台，采用文明戏变成舞台演出的小戏。”1沪剧后来的迅速发展繁荣完全是进入了文化金融中心的大上海后，在海派文化的宽容、自由、竞争的大氛围里打造出来的。

沪剧与上海方言的深层契合 

沪剧来自民间。早期的沪剧直接表现农村的现实生活，用的都是经提炼的生动活泼的民间口语。如《女看灯》中的“若要天花粉，采起杜瓜根。”《卖红菱》中的“天上呒没跌杀鸟，地上呒没饿杀人。”都是活跃在民间的闾巷谚语。又如《庵堂相会・盘夫》中的“上无兄下无弟，像枯庙旗杆独一根。”“我头上帽子开花顶，青衣布衫碎纷纷，有个地方千层布，呒没地方肉棱棱。”都是对贫民生活切实生动的描绘。唱富贫对比的，如：“前十年陈家铜钿有，迭个亲眷朋友好像出龙灯。”“舅妈个听见外甥到，伊厨房办酒立砧墩，排起仔十六碗菜一桌酒，叫吃拉吃拉请啊请。”到家道贫落时，“伲娘舅听见外甥到，伊是平平彭彭关大门，撑头要撑十几根，连个贼偷强盗也打勿进。”沪剧唱词中集中了许多老派上海话生活用语和民间俗言俚语，为民俗学家了解上海旧民俗和社会生活面貌留下了丰富资料。

从沪剧语言中，可以看到上海话语法的演进。比如老戏《卖红菱》中一句吆喝“阿要买红菱啊？”40年代的《碧落黄泉・读信》唱词中有“阿记得那一日拉狂风暴雨夜”、“玉茹印象阿曾忘记”，从中可见上海话是非问句、完成体问句用的是“阿v”、“阿曾v”形式，与今变为“v口伐”、“v了口伐”形式不同，与历史上的上海话“v口伐”、“v拉蛮”也不同，2这可说明上海话有一个相当长的时间受权威语言苏州话的影响，直到最常用的是非问句。

沪剧口语化的唱词，包蕴大量生动的上海方言俚语，是研究开埠160年来上海话发展变化的窗口。百代公司唱片施春轩、施文韵的《陆雅臣》唱词有“担汤担水我担任”一句，可见上海话旧词以“担”为“拿”延续用到20世纪30年代。再说虚词的进化，40年代的唱词中副词还用“实更（这样）”旧形式，3又有较新“搿能（这样）”在当时已开始用。4又如西装旗袍戏中海派上海语词的运用，大量词语见证了20世纪20－40年代旧上海话向新上海话的转变。

沪剧唱句见证上海方言的声韵调、连读调和韵律。如筱文滨在《庵堂相会》中的“纽子纽襻侪拉干净”中的“拉”保存着上海老派方音典型的元音“后a”的方音；王筱新1929年唱《小分离》（蓓开公司唱片）时“灰、气”同为“i”韵，也表现了老上海话语音特征。沈仁伟《庵堂相会》中的“眼睛弹出像铜铃”的“铜铃”（3 4# 5），丁是娥在《罗汉钱》中的“做媒人”，“吃十八只蹄膀”的“媒人”、“蹄膀”的发音，都用老派上海话（今在城区消失）的阳平开头语音词连读调“23＋44”的调型，它是区别于松江方言区、嘉定方言区划定上海方言区地域范围的标志。又如石筱英《阿必大回娘家》开头的唱腔“东方日出黄枯枯”的“2＋2＋3”的节奏是与上海方言两个两字组和一个三字组的连读调调值（55＋31、1＋23、22＋55＋31）相一致的。5《阿必大回娘家》中“自叹”一段，我们逐一比较语音词的连读调及其相应的乐曲曲调，调形升降一致的占99.2％。（1983年中国唱片厂磁带）杨飞飞、赵春芳演唱的《卖红菱》整场唱段用两人对唱的形式，叙述故事如行云流水，从头至尾一韵到底，共用190个上海方言“根青韵”，其曲调和上海话连读声调的一致率达100％。（1964年“中国唱片”33转胶木版）这样的唱词上海人听起来十分清楚易懂自然，像平时说话一样踏实，生活气息浓重。当时的戏班子，导演往往只说出情节，要演员根据要点自己组织唱腔和唱词上台演唱，因此唱腔设计的基础必然贴近词调，在唱戏时又随时修改，脍炙人口的唱段就是这样经过演员们反复琢磨而积累相传的，是从感知听戏的民众情绪中来的。这是戏剧语汇的“民间”特点。五四时代周作人说：“‘民间’这意义本是指多数不文的民众；民歌中的情绪和事实，也便是这民众所感知的情绪和事实。”6我们可以比较，30年代唱片上的《庵堂相会・盘夫》（筱文滨、小筱月珍唱）、《阿必大弹棉花》（石筱英唱）、《五更罗梦》（沈筱英唱）的唱词，和后来50年代的“中国唱片”里的唱词，看到一个戏的不断成熟过程，也是唱词的民间性和文学性不断加深的过程。

沪剧唱腔的广采博纳 

民间自身包含有容乃大的特点，7从民间而来的沪剧唱腔与江南海上民间小曲交融如水。沪剧许多活泼小巧的唱腔，如“夜夜游、寄生草、紫竹调、吴江歌、四季相思、月月红、进花园、莲花落、春调、阳当”等都取自江南民歌，沪剧是吸取民间小曲丰富自己唱腔最多最杂的一种地方戏剧。如著名沪剧《罗汉钱》在小晚和艾艾互赠信物时用的是婉转欢乐的“寄生草”调，在燕燕做媒时运用了十分轻松的“紫竹调”，在放花灯时用了“月月红”调，喜庆看灯时用“进花园”调，在旧媒婆做媒时配上了夸张丑化的“吴江歌”、“汪汪调”，都把人物心理和感情表现得惟妙惟肖。《星星之火》在改造旧民歌调上也下了功夫，在反帝宣传一幕中配上了“孟姜女”调获得了有声有色的效果。“夜夜游”调经过名家的努力，用于《鸡毛飞上天》中丁是娥演林佩芬写对联时的热情洋溢，用于《母亲》中邵滨荪演陈东森反派的阴险，用于《芦荡火种》中“芦苇疗养院”的自然景色和军民的乐观情怀，都是成功的。

沪剧长调的形成和成熟铸就了沪剧的基本特色。长腔类中起腔、平腔，变出慢板、慢中板、中板、紧板、散板、快板、三角板、赋子板等，形成了沪剧叙事的独特风格。像《雷雨》中鲁妈的“我呒没委屈只有恨”一段从“长腔长板”唱起，先是内心克制，欲扬故抑；随着感情的翻腾激昂，节奏加快，转唱“长腔紧板”，犹如开启了感情闸门，气势一泻千里，忍无可忍地倾诉完了“我与周家冤孽深”的辗转曲折的人生沧桑。《鸡毛飞上天》杨书记教育虎荣的中板一连唱了24个“好”字作句尾韵，高潮迭起。王盘声在《铁汉娇娃》的“罗杰哭灵”中用了每句紧接的首字从一到十的连缀句，解洪元在《芦荡火种・开方》中“共有草药足九味，味味重头药性强，妙处就在药名上”的利用民间的嵌字游艺式的唱词，指示伤员脱险之路，都在长腔类板式中表现了艺术化的文字游戏性的海派特色。“赋子板”是沪剧独创的纵情急诉叙事方式，它的唱腔句句紧逼，紧而不乱，娓娓道情，犹似银河落九天。如石筱英在《杨乃武与小白菜・杨淑英告状》104句唱词中表现的沉着勇为动人肺腑，丁是娥在《鸡毛飞上天・教育虎荣》74句唱词中忆苦思甜表现的拳拳之心循循善诱，杨飞飞在《星火燎原・开祠堂》96句唱词中当众表现的满怀悲愤如泣如诉，都借“赋子板”唱得淋漓尽致。簧腔类的绣腔、流水板、阴阳血、反阴阳，是锦上添花，它们是沪剧在竞争中从姐妹剧种如苏滩中吸取了精华形成的。还有缀腔的哭头、迂回、三送、凤凰头、煞板等，构成了戏曲庭园中迂回曲折的走廊。沪剧的唱腔伸展自如，不断创新，是大量地方戏剧中最适宜于表达现代题材的剧种。比如杨飞飞的粗沙浑厚的唱腔唱出《南海长城・出海》中的慷慨激昂和《为奴隶的母亲・秋风起》中的委婉缠绵，一样地浓厚直畅，声情并茂，涤荡回肠。

沪剧唱腔节奏和用词继承了明清以来江南吴歌的传统。比兴的运用，如：“春二三月草青青”，“东方日出黄枯枯”。唱腔和唱词句式，如“十字句”、“凤凰头”、“三送”，衬字的运用，如“实指望……谁知晓……”、“叫一声……”、“怪则怪……”、“我只得……”、“想当初……到如今……”等，可以从盛极一时的南昆中寻到传承之源。

沪剧唱腔还创造了唱腔集大成连缀的经典唱段。如石筱英的《西厢开篇》中连续用了“凤凰头、迂回、三送、长腔中板、绣腔、流水、三角板、快板慢唱、长腔长板、阴阳血、离魂调、快板、煞板”13种唱腔浑然一体叙述了西厢，杨飞飞的《妓女泪・杨八曲》连续用了“凤凰头、迂回、三送、落腔、中板、快板慢唱、反阴阳、三角板、道情调、迷魂调、慢板”11种唱腔控诉社会的黑暗，这两段精彩的唱腔都在40年代沪剧高潮期时形成。集曲联唱为沪剧首创，杂而有序，具有海纳百川的气概。在这方面相类似的，我们还看到过30年代鸳鸯蝴蝶派作家多人连缀写成波澜曲折的海派小说。

沪剧在都市文化氛围中的成长 

沪剧，made in shanghai，在上海都市的迅速繁荣中，得天独厚，沪剧唱腔的迅速优化比越剧时间短。我们从1937年“丽歌”唱片中施银花、屠杏花唱的《十美图・盘夫》，赵瑞花、李艳芳唱的《梁祝・楼台会》，姚水娟、竺素娥唱的《借红灯・龙凤锁》中，1941年“胜利”唱片中姚水娟唱的《西施浣沙》里听到的唱腔读到的唱词，都还相当单调粗糙，嵊县土腔很重，远没有50年代时那样优美。但是，40年代的沪剧已经产生了大批好剧作，不但从乡村唱出的《借黄糠》、《庵堂相会》（如“胜利”唱片中筱文滨、小筱月珍的《庵堂相会・盘夫》）已经唱得相当动人，沈筱英的《西厢记》已经拥有了后来石筱英《西厢开篇》的几乎全部唱词。8

与许多戏剧相比，沪剧初创期的一些名戏题材可以延续保留至今。如反映江南乡村爱情生活、来自民间表演艺术“对子戏”的《卖红菱》；三、四人“同场戏”的《阿必大》，表现底层社会农民艰辛生活或爱情故事的《借黄糠》、《庵堂相会》，劝善的《陆雅臣》，反映沪上民俗的《小分离》（药茶菜肴文化）、《女看灯》、《看龙舟》（岁时节俗文化）、《绣荷包》（丝绣文化），还有传统名剧《白兔记》、《玉蜻蜓》等。

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