一百年前的春天，她在嵊县东王村的草台上刮刮坠地，11年后，她来到上海，此后受着上海文化的滋润，出落得风姿绰约、仪态万方。在她百岁华诞时，依然风华正茂，生机勃勃。刘厚生同志在给《中国越剧大考》写的序言中说：“越剧发展之快、提高之快，在姐妹剧种近年来普遍衰落之际依然得到越来越多的基本观众的热爱，这是极为罕见的文化现象。”

从这个现象中，我们能悟出什么规律性的东西呢？就要回顾、研究越剧的历史。 

意大利学者克罗齐有句人们耳熟能详的名言：“在真正的意义上，一切历史都是当代史。”历史反思的文化价值功能，是以史为鉴，总结过去，说明现在，启示未来。越剧发展比较快，既有外部原因，有特定的社会条件和历史机遇，又有内部的原因，即通过不断的自我调整，吐故纳新，适应变化了的客观条件，所以能保持旺盛的生机。下面，我想着重从文化品格方面谈几点看法。 

越剧的文化品格，有三个引人注目的特点互相交融。 

第一是民间文化的根基。 

越剧本来就是农民创造的，它的前身落地唱书，是典型的民间口头文化，早期的艺人们来自民间，长期受到民间文艺的熏陶，接触最多、最为熟悉以及最为观众喜爱的，也是民间文艺。在后来的发展过程中，包括新中国成立后，越剧仍然不断从民间文化中吸收营养，保持着民间文化特性。因此，民间性成为越剧的一种与生俱来的本质属性，一种代代相传的基因。 

民间性主要表现在两个方面： 

一是老百姓感兴趣的内容，老百姓的观念、情趣。“民间”，早期主要指农民，后来也包括手工业者和市民，总之，是普通老百姓。一般来说，“民间”是与“庙堂”、士大夫相对而言的。在旧中国，农民以及手工业者，占了人口总数的绝大多数，他们的社会地位、生活地位决定了必然有自己的观念，自己的道德评判标准。譬如在为数众多的戏里，青年男女爱得是如此主动、大胆，如此炽热、执著，如此不顾一切，封建卫道者视若洪水猛兽，称之为“淫戏”，经常，禁戏，但老百姓却十分欢迎。越剧诞生之初，尽管粗糙、简陋，演员也没有高超的功夫，为什么演出那么“火”？因为农民观众感到亲切，感到共鸣，受到吸引，以致“男人看了忘田坂，女人看了忘烧饭”，“小歌班”成了“吊脚班”。即使表现上层社会、宫廷生活，越剧也是以老百姓的平民视角对人物进行加工、重塑。如《孟丽君》，背景是朝廷中的忠奸斗争，戏里既有帝王，也有将相，但这些人物都是按照老百姓的情趣塑造，实际上都是一个悲欢离合故事的载体。同样，经常上演的骨子老戏《盘夫索夫》，戏剧冲突的动力也是明代嘉靖年间与权奸严嵩的充满的忠奸斗争，从明传奇到不少戏曲剧种，都有正面表现这一冲突的戏。越剧则把这政治性的冲突推到背后，“忠良”、“权奸”只是既定善恶评判的化身，舞台上演绎的、或者说观众感兴趣的，是人物间的感情纠葛。《打金枝》表现的其实唐皇为巩固王朝政权怎么处理君臣矛盾，但舞台上演绎的却是一对年轻夫妻的斗嘴呕气，公主、驸马的身份并没有使观众产生隔离感。 

二是艺术形态上通俗易懂，生动活泼，引人入胜，雅俗共赏。越剧兴起的时候，京剧、昆剧等古老剧种的演出样式，主要是折子戏，观众看戏，以欣赏唱工和做工的技艺为主。越剧则几乎都是本戏，有曲折的情节，完整的故事。在没有或不用文字传播的情况下，这一点对观众很重要。因为作为时空艺术，从时间序列看，有头有尾、波澜起伏的故事，把事件线索、人物关系交代清楚，才能让观众看懂，并吸引观众看下去；从空间状态看，有几折特别饱满的“肉头戏”，才能使观众感到满足，感情得到宣泄。越剧的所有优秀剧目，都具有这种特征。越剧传统剧目的语言，充分发挥了民间文学的长处，通俗而生动，充满想象力，擅长用贴切的比喻。民间文学色彩浓郁的语言，尤其是有方言性质的越语念白和基于越语的唱腔，使越剧更清新和更有乡土气息，更富有表现力和吸引力。 

强调民间性，是为了不要忘记越剧的根，越剧的“本”，不要忘记为最广大的观众服务这一基本原则。越剧后来发展了，提高了，但始终保持着雅俗共赏、贴近观众的特色。有句话叫“曲高和寡”，越剧却是“曲高和众”。越剧的经典剧目，有一个耐人寻味又发人深思的特点，就是：愈是，愈有观众缘，观众愈多。小说《红楼梦》是中国古典小说的巅峰之作，可以列入世界第一流文学之林，但越剧《红楼梦》受到从农村到城市各个阶层观众的欢迎，观众数以亿计，去年，香港戏迷、文艺学者以及演出公司，分别从“人气”、“艺术性”和“市场盈利”角度投票选择演出节目，《红楼梦》均高票当选，成为香港戏迷的“最爱”。它还是上海大剧院演出最多的国内剧目、上海市民最喜爱的戏曲剧目。越剧电影《梁山伯与祝英台》也曾风靡全国，观众也是数以亿计。许多人就是因为看了《红楼梦》和《梁祝》爱上越剧的。相反，如果居高临下对待观众，自封高雅，那就得当心被观众抛弃。 

第二是现代文化的血脉。 

现在谈到戏曲不景气，常有学者以“戏曲是农耕社会的产物”为由，认为它不适合现代社会、尤其是城市的要求。这里暂且不去评论这种观点的是与非，我只想指出一点：越剧虽然诞生在农村，但成长、成熟于城市，而且是中国最大的、相对说现代化程度最高的城市上海。越剧1917年5月初次进上海，几经曲折，1919年左右在上海站住脚跟。众所周知，1919年正是发生“五四”新文化运动的一年。当时连丝弦伴奏还没有的“小歌班”为何能在上海站住脚？是因为编演了几个有特色的剧目如《梁山伯》、《孟丽君》、《碧玉簪》、《三看御妹》等，这些剧目正好适应了当时男女平等、妇女解放的新思潮。越剧后来演变成以女子越剧为主体，也是受到上海文化的影响和启发。清朝时不但不准女演员上台演戏，甚至不准妇女进戏院看戏。上海县令叶廷春同治十三年（1874年）就颁布过《严禁妇女入馆看戏告示》。但是，这种禁令挡不住时代潮流。女子演戏从清朝后期在上海逐渐时兴，京剧髦儿戏班大受欢迎，辛亥革命后不少剧种都出现女班，并且纷纷进行“改良”。1923年王金水正是在这种环境气氛下，从上海髦儿戏得到启发，回乡开办第一个越剧女班。后来，越剧在上海不断发展，包括“越剧”的名称最早出现在1925年上海《申报》的广告上，“孤岛”时期以姚水娟为代表进行改良，1942起以袁雪芬为代表开始全面艺术改革，创造出沿用至今的主腔【尺调腔】和【弦下腔】，在此基础上形成13个艺术流派。应该说明，“上海文化”不仅仅是个地域概念，主要意义是文化性质。上海是中国现代文化的大本营，中外文化交汇的窗口。上海文化的主要特点，是打破了中国传统文化的封闭性和保守性，而以开放性、进取性取胜。“得风气之先、开风气之先、敢为天下先”，兼容并蓄、多元并存，面向市场、雅俗共赏，不拘成法、锐意创新，是上海文化的现代品格。越剧在上海文化哺育下成长，大量吸收着现代文化的因素，为自身注入了新的活力，文化品格得以重塑。这主要表现在以下四个方面： 

一是观念的开放。 

过去越剧在农村演出时，虽然也吸收了其他戏曲剧种以及说唱、弹词、传书、话本、古典小说等等的营养，但吸收的对象，基本上局限在中国传统文化的范围，与越剧属于同质同构。越剧进入上海后，正是现代文化大发展的时期。现代文化观念，各种现代文化品种，势必对传统的观念、传统的表现内容和形式带来冲击。“孤岛”时期，为什么会兴起“改良”？就是因为部分艺人在城市气氛和时代潮流的影响下，感受到如果原地不动就难免被淘汰。1938年夏天，姚水娟到上海不久，她就意识到尽管表面上越剧蓬蓬勃勃，但“恐怕到了下半年，老戏叫座能力，未必有这样踊跃。”她要求编剧樊篱“替她编排一个适合时代性的剧本尝试尝试”。樊篱也明确提出：越剧“既然走上了都市大道，为要适应时代和观众的需求，第一就要使他前进，然后可以持久。”这里的关键词是认识到“适合时代性”的重要，“都市”和农村、小城镇不同，“要适应时代和观众的需求”是生存发展之道。应该说这是观念上的一大突破。在艺术上，上海艺术门类繁多，尤其是国外传入的艺术品种往往在上海率先登陆，然后再传到外省市。越剧在这样的环境中不能不受到影响，一些艺人在接触这些艺术时打开了眼界。其中，影响最大的一是话剧，二是电影。姚水娟就请了电影界李萍倩、戈戈等导演参与改良，有的戏打出了“话剧化、电影化”的旗号。“孤岛”时期，袁雪芬喜欢看美国好莱坞文艺片，并从一批出色的明星如英格丽・褒曼、费雯丽等的精彩表演中吸收了有益的营养；而进步话剧更成为袁雪芬学习的榜样，启发她进行越剧改革。话剧和电影的现实主义创作方法，包括注意表现人物个性、内心活动和倾向写实的特点，使越剧中有志于探索新路的演员受到启发；同时又吸收了昆剧载歌载舞的长处，融为一体，形成越剧写实与写意结合的表演特色。海纳百川，兼容并蓄，本来是上海文化的特征。上海为越剧演员们提供了广采博取的条件，尤其是使她们的观念变得开放，主动吸取他人之长，不畏惧吸收异质文化元素。这是越剧生机勃勃的原因之一。 

二是适应现代剧场条件的演出形式和体制。                                                        

中国戏曲从勾栏瓦舍起到二十世纪初，过去主要是在农村的广场露台、草台、庙台、会馆戏台、茶园或者宫廷、达官富豪家的红氍毹上演出，越剧也不例外。这种演出形式的好处是便于发挥戏曲张扬假定性、自由灵动的特长，戏曲的程式规范也就是在这种演出环境中形成的。但也毋庸讳言，这种演

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