一、艺术比较中的汉画像石

汉画像石作为人类共享的艺术品，与其他国家同类艺术相比，本没有先进与落后之分，其表现形式也没有高低之谈。我们把它置于不同国别同类艺术的比较中，就是要分辨出汉画像石的特殊价值。

从古埃及到苏美尔，其陵墓都有大量的精美石刻浮雕，墓室用石刻浮雕作装饰是人类在思索生死永恒主题时常见的手法。中国商周时代是以青铜器表示自己的信仰并形成了世界上独一无二的青铜文明，古代中国墓室以石刻浮雕作装饰大约晚于古埃及和苏美尔三千多年。值得注意的是，早熟的古埃及文明和两河流域文明后来被其他文明所代替，而汉代奠定的中国文明却延续至今。

古代中国墓室石刻浮雕晚于西方的原因是多方面的，我认为其中原因之一在于，支配人们精神生活走向的古代中国的宇宙观，长期保留有鲜明的原始思维的特点。这就表现在：

第一，中国缺少完整故事形态的远古神话，汉民族没有长篇史诗，只有几个少数民族有史诗。而中国神话之所以支离破碎，鲁迅先生认为“其故尤在神鬼之不别。天神地祗人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祗。人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽；”4）与中国这种“连续性的文明”相比，苏美尔文明的宇宙观“有一个与人截然分开的神界，这些神具有造物的力量，包括创造生命的力量……这个突破性的文明，成为现代西方文明的一个最重要的源泉。”5）在西方，人神两分，神职人员始终能够与国王相抗衡；在中国，“人神淆杂”，神职人员只不过是专制统治的奴仆。这也可以进一步说明，为什么后来的希腊神话能够成为欧洲人文精神的一个历史来源，而中国神话“对中国文化精神并未能成为一个历史发展的链环”。6）中国古代神话不仅支离破碎，而且神话图像随着社会观念的变化而不断改变，比如汉画像石中的主神西王母图像，从最初的恐怖神演变为后来的慈母神，最后到了汉末建安年间兴盛期的的神兽镜中，西王母则被淹没在众神之中。西王母信仰的衰退，“主要并非佛教东传而至，还有早期道教兴起之因。”7）

第二，古代中国的宇宙观长期保留原始思维的特点还表现在，“六经”之中的《易经》、《诗经》、《乐记》都是以形象性、模糊性为特征，即前逻辑思维阶段，因而文史哲不分家，诗书画合一，艺术分类界线模糊不清。汉画像石的内容题材，也是包罗万象，远远超出了墓室装饰的范畴；其表现形式和手法是以绘画为主、兼有雕刻和壁画之长的混合性艺术。在英国艺术史家苏立文看来，这种混合性的艺术与西方的立体雕塑相比，“不能算是真正的雕刻，多半是石板上的平面浮”或者叫“石板雕刻”。8）宋代以来，人们把这种墓室石刻艺术称之为“画像石”，意在突出它的绘画性，因为它仍像绘画一样，是以线为主，平面构图。哲学家徐复观在中国艺术门类中最看中的也是绘画，他认为绘画可以把握中国艺术精神。我想原因在于，中国绘画最集中地体现了“气韵生动”的中国艺术根本精神。汉画像石所赖以产生的文化渊源，则是远古流传下来的家族血缘意识、祖先崇拜意识、巫术传统以及与之相适应的阴阳五行的思想，因而它以生机勃勃的鲜活形象（龙、凤、虎、伏羲、女娲等）表明中国人看世界的方式。英国艺术理论家贡布里希在比较古埃及石雕与中国画像石艺术时指出：“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞动的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样，都好像是在回环旋转，又不失坚固和稳定的感觉。”9）汉画像石中的人和动物大多都处于强烈的动感状态，所用的弯曲的线条比有棱角的直线更加接近于自然的本质，唯有这种传神的线条才能写出人的深层情感和心境。印度诗人泰戈尔就把中国人这种本能地表现事物旋律的方法和秘密，称之为“极其伟大的一种天赋”。

与古希腊罗马以人为主题的城市雕塑相比，汉代石刻艺术则是以动物为中心的陵墓艺术世界，10）前者是置于地面的城市公民活动的公共空间，后者则是埋入地下、凝聚血缘关系的家族墓地。必须强调指出，西方石刻艺术主要用于帝王陵墓和神庙以及公共场所，体现的是杰出人物和神的力量；而汉画像石则是底层中小官吏和地主热衷的对象。汉代帝王陵墓从不用画像石装饰，帝王用金缕玉衣包装自己（河北满城汉墓），以泥塑或木雕的兵马俑作陪伴（徐州楚王汉墓、陕西阳陵汉墓），甚至于以成套的编钟和大量的车马作随葬（济南洛庄汉墓）。许多学者都曾指出汉画像石是道家升仙思想和儒家孝道观念共同推动的结果，这种说法容易掩盖汉画像石作为民间艺术及其习俗所具有的原发性特征。尽管霍去病墓前的石刻雕塑气势非凡，可那毕竟是少数，更重要的是，它们明显受到西北草原文化的影响，11）对后来的中国艺术发展道路没多大影响。汉画像石墓主从未进入历代英雄谱系，他们都是被历史学家所忽略的人，然而恰恰是这些人以及他们的墓室艺术，在悄悄引导着汉代大多数人的精神生活走向。

二、汉代精神确立中的汉画像石

汉代是汉民族形成、汉代精神确立的时代，同时也是以“亲亲”为代表的宗法政治崩坏、以“尊尊”为特征的统一帝国专制形成的时期。徐复观认为，司马迁最有资格代表“汉代精神”，而深入社会、成为广大流俗人生哲学的阴阳五行之类的“汉代思想特性”，则是“由董仲舒所塑造的”。12）在笔者看来，这只是一种形象的说法，关键是我们从他的这种说法中看出，“汉代精神”与“汉代思想特性”虽然有联系，但二者又不是同一个东西。汉画像石同“汉代精神”和“汉代思想特性”有着密不可分的关系，并通过对这两者的影响参与了塑造中国文化精神的宏伟工程。

汉代精神是我们民族初步形成时期特有的积极进取、蓬勃向上的乐观主义精神，它气魄宏大，勇于开拓，是一种崇尚阳刚之美的大气磅礴的时代精神。汉画像石不仅以空间形式完美地表现了这种时代精神，而且在很大程度上塑造了汉代精神。美学家宗白华指出：“一个民族的盛衰存亡，都系于那个民族特有的‘自信力’。……无论诗歌、小说、音乐、绘画、雕刻，都可以左右民族思想的。”13）汉代在中国历史上是一个民族“自信力”最为强劲的时代。一个时代最具代表性的中心艺术，往往在一定程度上能够象征并且塑造一个时代的灵魂。秦汉雕塑是秦汉时期的中心艺术，汉画像石作为秦汉雕塑的杰出代表，虽属墓葬艺术，可却充满了乐观向上的喜悦，因为死亡的仪式就是新生的仪式，大多数汉代人就是在丧葬和祭祀仪式中得到汉画像石的人生艺术教育。因此，决不可低估汉画像石作为民间艺术的文化功用。把汉画像石定位于民间艺术，这并不意味着割断了它与精英文化的血肉联系。其理由要借用英国历史学家彼得・伯克的一个重要观点：精英文化只是一部分人的文化，民间大众文化才是所有人的文化，而且是每一个人的文化；人为制作的形象具有集体建构的共同作用。14）帝王陵墓对普通人来说是一个力争逃避的沉重劳役负担，汉画像石墓葬却是普通的汉代人热衷追求的流行时尚。至于学术思想那只是极少数人的享有的专利，秦汉时代能够识文断字的人毕竟还不多，人们主要还是通过传统习俗来获得精神收获和抚慰。

汉画像石不仅含有汉代特有的时代精神，而且还包含思想家用文字未能阐释出的社会心理和集体无意识。在汉代人的深层心理，还保留着“通过对图像的影响来影响原型”的原始意识，因此，他们通过汉画像石主要着力表现的不是汉代的现实生活，而是能够使墓主吉祥如意、尽善尽美地在神明世界里的亡灵生活。有著者认为，汉画像石上铭刻的墓主官衔，也不一定就是墓主人生前的真实官位，那有可能是墓主争取在冥府获得的官职。15）汉画像石上的众多的历史人物，那是墓主热情追慕并力图与之为伍的对象，并不是历史人物的简单罗列。可见，对汉画像石的认识还存在许多误区和偏差，这主要是受历代典籍长期熏陶的结果。问题在于，中国文化的塑型不是人文典籍这种“显形文化”单一作用促成的，“还存在着另外一条线索，即以数术方技为代表，上承原始思维，下启阴阳家和道家，以及道教文化的线索”，而这些数术方技“既是中国古代科技的源泉，也是中国古代迷信的渊薮。”16）汉画像石形象地描绘了与数术方技有关的内容，如方相士驱鬼的活动场面等等，并会同数术方技这种“隐形文化”一道塑造了中国文化精神。

至于徐复观所说的“汉代思想特性”，我理解那是指士人在秦汉时期“地同域”、“车同轨”、“度同衡”、“书同文”、“行同伦”的轰轰烈烈“大一统”的背景下，思想被迫统一于经学的压抑状态。正如历史学家顾颉刚所说：“学术道路从此限定只有经学一条了”，“两千余年没有生气的学术思想就在这时行了奠基礼。”17）汉画像石当中的伏羲与女娲以及祥瑞之类的神兽等图像，粗犷、茫然、庞大、崇高，艺术地体现了阴阳五行、天人合一的宇宙观，这是与汉代经学的基本精神一致的。

《文明过程》一书的作者伊利亚斯・诺伯特（elias・norbert）曾经以当代礼仪大全为资料，阐述了中古以来欧洲市民生活中基本（躯体和情感）活动的风格的逐步形成过程。尤为值得注意的是，伊利亚斯在1970年所写的《社会学是什么？》一书中，第一次提出了“形象社会学”的理论，其最基本的原理是：人类生活在社会形象之中，并且极大地受到这种形象的塑造；社会形象的变化或迅猛短暂或缓慢持久，其发展没有规划和预见；人类知识的发展就在社会形象内。18）汉画像石所刻画的形象，龙飞凤舞、雄姿英发、气度恢弘，这就是汉代的社会形象，也是刚健有为、自强不息的汉代精神的真实写照。汉代人及其子孙就生活在这种特殊的社会形象之中，并且在这种形象长期熏染中形成了民族精神和性格，我们民族的思想、知识和信仰的演变就发生这种社会形象范围内。因此，中国人在追念祖先家长的仪式中，其最深情感表现的最为充分；丧葬和祭祀所用之物，其形象最具民族特色，有些甚至延续至今。令人遗憾的是，历代帝王总是以“真龙天子”自居，他们通过包装和制作冒名顶替我们民族心灵中的美好形象，而每一次改朝换代在一定

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