民俗文化就是植根于老百姓中间,为广大群众喜闻乐见的文化形式,也是习俗化的艺术,艺术化的习俗,在元杂剧中就有大量民俗文化的因子。

元杂剧的演出,属于“连场戏”,整个情节发展,大致分为起(开头)、承(小高潮)、转(大高潮)、合(结尾)四个大的段落,各有一个套曲为核心,其戏剧结构,往往是四折一楔子。元代四大爱情剧中王实甫的《西厢记》,虽是五本二十一折的大型喜剧,但故事情节的展开也分为四步曲。仍是起(开头)、承(小高潮)、转(大高潮)、合(结尾)四个大的段落程式。阿甲先生说:“程式不是简单直接的反映生活,它要从生活中广泛吸收材料。程式老兄它的胃口既大又强,精嚼细咽,软硬都吃,吃不了的就吐掉,这叫综合。程式就是戏曲艺术上的一种综合。”王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》、关汉卿的《拜月亭》――元代四大爱情剧,其故事“四步曲”的情节程式,也反映了当时民俗文化特点。在作品中将民俗生活的矛盾斗争贯穿于情节开端、发展、高潮的全过程,把其间人物与风尚习俗的纠葛作为矛盾冲突发展和交流的主轴,这样的情节结构,新颖、独特、深沉,可以更深刻地显示人们之间的冲突,并不是个人恩怨和性格反差,而是具有深层的社会生活的意蕴,更接近生活,因而更真实。

第一步曲:相遇

四大爱情剧的故事大多开始于春天,男女主人公一见钟情。“春”是主要描写的意象。春的联想意义的形成,包含了深刻的文化意蕴,有着特定的历史文化背景。春,古代称“青阳”,又名“发生”,是万物生长的季节。《艺文类聚》卷三引《尸子》道:“春,动也。鸟兽孕宁,草木华生,万物咸遂。”可见,春包含了繁衍后代的意义。人们在这个季节中举行祭祀活动,其中最重要的一项便是与生育繁殖有关,这是原始宗教与文明的一个突出标志。古人认为,春天万物复苏,春天是万物生育的季节,其中自然也就包括了人类自身的繁衍。古代风俗对春天这一意象的重视,在《诗经》中已有多处反映,如《卫风》写三月三的“上已节”等仲春婚恋习俗活动的诗歌就保留了八首之多。伴随着时间流失,与春有关的各种民俗活动固然存在,但其实际内容和性质却发生了很大变化。在西周时代,春游变成了男女青年追求爱情的大好时机,同时在春游的时间上固定化了,在此之时,伴随着这种习俗内容和性质的变化,习俗中“性”的色彩减弱,“情”的成分增长。之后,便固定在每年的三月三,追求爱情的色彩也因“男女授受不亲”封建伦理道德的逐渐盛行而被扼杀,于是这种习俗的名称也逐渐变成踏青、游春等,从而使习俗由原来的人与自然的关系变为男人与女人的关系,再变为人与自然的关系,不仅完全扼杀了情爱,也使这种习俗的文化内涵变成了人对大自然无限春光的一种欣赏。

春的民俗在传承中发生变异,但在四大爱情剧中仍能看到明显的痕迹。元代四大爱情剧中的四位女主人公,崔莺莺、李千金、王瑞兰、张倩女都是名门闺秀。她们深居简出,非礼莫视、非礼莫听、非礼莫动。但是在春天的感召下,她们为情所惑,为情所动,深感对礼教束缚的不满。白朴的《墙头马上》第一折,写李千金于“上巳节”,春思愁浓,青春觉醒。[混江龙]“我若还招得个风流女婿,怎肯教费工夫学画远山眉?宁可教银缸高照,锦帐低垂,菡萏花深鸳并宿,梧桐枝隐双凤栖。这千金良夜,一刻春宵,谁管我衾单枕独数更长,则这半床锦褥枉呼做鸳鸯被。流落的男游别郡,耽阁的女怨深闺。”[油葫芦]“我为甚消瘦春风又一围。又不曾染疾病。迎新来宽褪了旧时衣。”正是为情消得人憔悴。在[幺篇]“榆散青钱乱,梅攒翠豆肥。轻轻风趁蝴蝶队,霏霏雨过蜻蜓戏,融融沙暖鸳鸯睡。落红踏践马蹄尘,残花酝酿蜂儿蜜”这看似写景,实际在写在春天的感召下,青春的觉醒,自然情欲的萌发。肯定人的自然情欲。王实甫的《西厢记》第二本第一折[仙吕八声甘州]“厌厌瘦损。早是伤神。那值残春。罗衣宽褪。能消几度黄昏。风袅篆烟不卷帘。雨打梨花深闭门。无语凭阑干。目断行云。[混江龙]落红成阵。风飘万点正愁人。池塘梦晓。阑槛辞春。粉蝶轻沾飞絮雪。燕泥香惹落花尘。系春心晴短柳丝长。隔花阴人远天涯近。”她们的春思、春愁是因为春情的萌发,她们的春恨是因为礼教的束缚,现实生活中不能自由寻觅爱情,青春就如阳春三月转瞬即逝。因此她们伤春。崔莺莺吟诗“兰闺久寂寞,无事度芳春,料得行吟者,应怜长叹人。”诗中反映她青春的感伤,青春的寂寞。

四大爱情剧写在春天男女主人公的奇遇时,以民俗文艺的传说故事作为基础,再揉入作者的想象和创作,进行了武陵仙境式描写,在传说故事这类民俗事象中,学者异常注重“母题”这一概念。所谓“母题”,指的是构成民间叙事文学这种语言民俗事象的最小情节元素。这种被称为“母题”的基本要素具有一个鲜明的特征,即可以从某个民间文学的故事中游离出来并被组合到另一个故事中去,从而可以变化衍生出众多的故事来。在仙境遇见仙女的故事,在六朝时民间曾广泛流行。比如陶潜的《搜神后记》中会嵇剡县人袁相、根硕两人在深山山洞里碰见两个仙女的故事。武陵源的故事在《幽明录》也有记载,汉朝剡县人刘晨、阮肇两人在天台山碰见两个仙女,男女相悦,乐而忘返的故事。这些故事与民众的神仙信仰连在一起。在文人手中,演绎成才子佳人一见钟情、喜度良宵的场景。王实甫的《西厢记》写张生与一崔莺莺在佛殿奇遇时,上马骄]张生“呀!正撞着五百年前风流业冤。”崔莺莺是“只将花笑然”。张生“这的是兜率宫,休猜做离恨天。呀。谁想着寺里遇到神仙。”[赚煞]“饿眼望将穿,馋口涎空咽,空着我透骨髓相思病染,怎当他临去秋波那一转!春光在眼前,怎奈玉人不见,将一座梵王宫疑是武陵源。”西厢故事最早来自唐朝元稹的传奇《莺莺传》。《莺莺传》又称《会真记》。“会真”的“真”,陈寅恪在《读莺莺传》中认为,“真字即与仙字同义,而“会真”即遇仙或游仙之谓也。”因此,《莺莺传》不是一般的爱情故事,而可以看成一个遇见仙境美女的仙境故事。白朴的《墙头马上》写骑马的裴少俊在花园外看到李千金:“你看他雾鬓云鬟。冰肌玉骨。花开媚脸。星转双牟。只疑洞府神仙。非是人间艳冶。”李千金在墙头看到裴少俊的唱词[后庭花]“休道是转星牟上下窥。恨不得倚香腮左右偎。便锦被翻红浪。罗裙做地席。”大胆的表现爱情和情欲。裴少俊送李千金诗“只疑身在武陵游。流水桃花隔岸羞。咫尺刘郎肠已断。为谁含笑倚墙头。”李千金对裴少俊大胆约会:[赚煞]“与你个在客的刘郎说知,虽无那流出胡麻香饭水,比天台到径抄直。莫疑迟。等的那斗转星移。休教这印苍苔的凌波袜湿,将湖山困依,把角门儿虚闭。这后花园权做武陵溪。”可以看出,作者是在不脱离民俗原型故事基础上的编创。仙境故事,经过文人艺术创造已演变成两人婚姻的日常生活故事。

第二步曲:阻隔

四大爱情剧都是写男女在美丽的相遇之后,爱情受阻。“墙”是主要描写的意象。从文化学的角度来讲,人类进行抒情创作为什么不直言而要创作意象,应该有比较深刻的原始文化的原因。意象创作的基础首先在于它与人所要抒之情后要所言之物有一种类比和象征性的联系。《诗经・蒹葭》中把男女相恋这一现实生活里要受到限制约束的艰难过程融入水的文化意象的描写之中。“首先水限制了异性之间的随意接触,在这一点上它服从礼义的需要和目的,于是它获得与礼义相同的象征意味。其次也因为水的禁忌作用,也使水成为人们寄托相互思慕之情的地方。”这首诗把男女相恋的艰难过程放人河水阻隔的意象之中进行描写,再衬托以秋天的凄凉。就创作出一个扑所迷离、凄清感伤的艺术境界。在那秋水伊人可望不可及的画面里,蕴涵着无穷无尽难以言传的中国文化情韵。如果说水的阻隔象征自然的或者人为的阻隔。而“墙”的阻隔则完全象征人为的阻隔。中国建筑的伦理性和等级性明显。居落有中轴线,祖辈、父辈、子辈住房依次排列,尊卑有序。中国建筑的隐蔽性和内向性也比较突出。大都由若干个单体建筑物组成,回廊相连,围墙环抱。宅有宅墙、庙有庙墙、园有园墙、城有城墙。围墙是中国建筑的主要景观。处处是墙,墙外的人无法知道墙内的人和事,只有在“一支红杏出墙来”的时候,外人才能分享墙内的春色。

中国古代的礼教思想、宗法观念以及一整套的纲常伦理秩序,其形成、发展并不断强化的过程,是一个历史的存在。“礼”未成“教”之前,显然未可厚非,它是人类文明过程中自然形成的观念。弗罗伊德认为,人的历史就是人被压抑的历史,文化(文明)不仅压制了人的社会生存,还压抑了人的生物生存;不仅压制了人的一般方面,还压制了人的本能结构。但这是没有办法的。压抑恰恰是人类文明与进步的前提。人类需要规矩,在现实生活中,人类创立了民俗。民俗是具有极大的控制力和约束力的。这也是民俗所具有的一个重要的特点。民俗的控制大致有两种方式:一种方式是民俗自身就制定了一套严格的规范要求其民众群体无条件的遵守,如有越轨行为就要受到民俗规范的严惩;另一种方式则是民众群体中的个体在其习俗化的过程中自然而然地形成一种习惯,这些民俗圈中的个体一旦违背了民俗规范,就会在心理上产生极大的压力。如果前一种控制和约束被称为民俗控制的硬件,后一种则可被看做民俗控制的软件。民俗所具有的控制功能不仅表现在权力的控制,更多来自于民俗自身具有的习惯势力所派生的自我控制。在封建社会里,家庭、家族、和宗族监督职能的一个重要方面即在于设置“男女授受不亲”的“大防”上。元朝之前,理学严格控制人们的思想,提倡“存天理,灭人欲”。革除人的物欲、情欲等一切欲望。男女婚姻的缔结,不考虑男女双方的情感,而是“父母之命,媒妁之言。”考虑的是家世的利益,考虑的是门当户对。包办婚姻使男女青年丧失婚姻自主权。在文化批评史上,围墙常常代表隔阂、保守、封闭。围墙象征着人与人的隔阂,象征着控制、象征着界限、防范。元代四大爱情剧中的“墙”是一个民俗意象,是“情”与“理”之“墙”,是隔断男女爱情之“墙”。是青年男女很难逾越的障碍。身居深宅大院的大家闺秀,深受礼教的束缚。崔莺莺的住所是“门掩着梨花深院,粉墙高似青天”。崔莺莺行动不自由,“老夫人拘系的紧,小梅香服侍的勤。”小梅香

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