为中国赢得“衣冠王国”之称的服饰艺术发展至明代，已经达到相当成熟的地步，特别是女子服饰，由于清兵入关后实行“男随女不随”的政策，使得明代女服形制在相当长的时期里占据主流。甚至一直到《红楼梦》时期，仍时时可见明代的气息无论是书中的描写还是电视剧中已经为大众接受的服装设计，都有这一特点。 

但服饰在明代的意义并不仅限于服装首饰等工艺领域的成就。其地位和宋代的绘画颇有些类似：本是“工匠”的活计，却为文人们重视并参与其中，从而带上了浓郁的文人气息，形成独特而鲜明的风貌之外，也成为文人审美理想的载体，在实体与理念方面都是中国传统文化的重要组成部分。 

典型的文人趣味风格评论如： 

饰不可过，亦不可缺。淡妆浓抹，唯取适宜耳。首饰不过一珠一翠，一金一玉，疏疏散散，便有画意。如一色金银，簪钗行列，倒插满头，何异卖花草标？服饰亦有时宜：春服宜倩，夏服宜爽，秋服宜雅，冬服宜艳；见客宜庄服，远行宜淡服，花下宜素服，对雪宜丽服。吴绫蜀锦，生绡白苎，皆须阔带，大袖广襟，使有儒者气象。然此谓词人韵士妇式耳。若贫家女，典尽嫁时衣，岂堪求备哉？钗荆裙布，自须雅致。 

这可以称为文人趣味的代表言辞，相对于历史上的其他朝代，明代社会特别是文人雅客异常推崇的服饰艺术风格，其特点可以以“简洁精雅”四字代之，与文人在其他文化领域表现出来的审美理想一致。 

一、明代文人对于女子服饰的审美趣味 

在明代，“文人趣味”已经渗透到“女子服饰”这一生活层面之中，文人们心目中有其理想形象，并经常在诗文中加以描绘与议论。 

服装配色强调淡雅，不喜浓艳色彩，这是第一个表现。 

将“红装”作为女子的代称是自古有之并沿用至今的习惯，从古至今，这类例证简直数不胜数。仅有唐一代的诗歌中，就可见“开箱验取石榴裙”的武媚娘武则天《如意娘》、 “一枝红艳露凝香”的杨贵妃李白《清平调》、“紫袖红弦月明中”的抚琴者白居易《夜筝》、“红绡带缓绿鬟低”的闺妇白居易《闺妇》、“血色罗裙翻酒污”的歌女白居易《琵琶行》等等，连狐狸精变为美女媚惑人，都是“头变云鬟面变妆，大尾曳作长红裳”白居易《古冢狐》，在诗歌中，这些身份各异女子的共同之处大约有两点，一是美丽，再就是均身着鲜艳的红色或相近颜色的衣裙。另外，诸如《步辇图》、《簪花仕女图》、《永泰公主墓壁画》、《阿斯塔那壁画》等当时写实的绘画和出土的实物资料中也证实了这一点，当时的女装确实以鲜艳的色彩为主流，除了红色，还有“染作江南春水色”的衣料白居易《缭绫》， “天寒翠袖薄”的佳人杜甫《佳人》等等，像“麻衣如雪一枝梅”武元衡《赠道者》的形象并非没有，但比较少见，而且这首点名是写女道士的诗歌最后还以“若到越溪逢越女，红莲池里白莲开”来突出主角的美，也从反面说明了当时红装的流行。 

明代文人的审美趣味较之唐人风貌有了很大变化，主要表现之一就在于对服饰色调的偏好有所改变。如李渔《闲情偶寄》中的表述：“予尝读旧诗，见‘飘扬血色裙拖地’、‘红裙妒杀石榴花’等句，颇笑前人之笨。若果若是，则亦艳妆村妇而已矣，乌足动雅人韵士之心哉？” 

李渔生于晚明而主要活动于清代，博学广识却与仕途无缘，入清后更是绝意于做官，专心从事文化活动，很多思想观点依然与明代文人一致。《闲情偶寄》中重视女子服饰色彩的素淡，如“青之为色，其妙多端，不能悉数”、“吴门新式，又有所谓月华裙者，一裥之中，五色俱备，犹皎月之现光华也，余独怪而不取，人工物料，十倍常裙，暴殄天物，不待言矣，而又不甚美观”、“盖之服，宜淡不宜浓，宜纯不宜杂”，连用作首饰的花朵，都是“白为上，黄次之，淡红次之，最忌大红，尤忌木红”、“玫瑰，花之最香者也，而色太艳，只宜压在髻下，暗受其香”……在唐寅的《秋风纨扇图》、《李端端图》、陈洪绶《仕女图》等明代艺术作品中，也能屡屡发现文人的同声响应；再如前文之“春服宜倩，夏服宜爽，秋服宜雅，冬服宜艳；见客宜庄服，远行宜淡服，花下宜素服，对雪宜丽服”云云，除了冬装，无不强调“淡雅”、“端庄”等特点，而与之相应的色彩只能是素色，而且“艳”、“丽”色调的服装仅限于整体环境偏于黯淡的冬天，“天人合一”的境界其实是比春夏时的风貌更加素净，作者的审美理想由此可见一斑。 

服装款式讲究程式化，突出女性“贞静”的韵味，这是表现之二。 

如前文所引，女服要讲究“阔带，大袖广襟”、“儒者气象”、“词人韵士妇式”，李渔在《闲情偶寄》中，对女式服装的论述可以以三点总结，大抵与此异曲同工：一是衣服的裁剪要有整体感，衣缝越少越好，像用成千上万片碎片拼合而成的“水田衣”应该摒弃；二是色彩要统一，尤其是保护衣领的云肩，务必与衣服一色，“若衣色极深，而云肩极浅，或衣色极浅，而云肩极深，则是身首判然……此最不相宜之事也”，又因为“此物在肩，不能时时服帖，稍遇风飘，则夹里向外”，所以“云肩之色，不惟与衣相同，更须里外合一”；三是裙幅应当多褶，因“褶多则湘纹易动，无风亦似飘摇”。总之，要求“妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜”，其审美效果也以“儒雅”为特色。 

若将其与唐代服装形制比较，相差就更为明显，像唐人那种坦然接受既有“广裁衫袖长制裙”又有“回鹘衣装回鹘马”的心态，在明代是绝对找不到的；而赞美女性矫健利索，欣赏“倾城最在着戎衣”、“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方”、“小头鞋履窄衣裳”等的唐人风情，则更是从来没有明代文人笔下出现过，倒是对“娘子军”等的不以为然时可见到。 

首饰、鞋袜等也是服饰的重要组成部分，女性的装扮还少不了化妆，明代文人对此的审美理想依然是雅致意境为贵。 

仍以唐代为对照，唐诗中，“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”、“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”、“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。”“头上何所有，翠微盖叶垂鬓唇。背后何所见，珠压腰稳称身”……都是以首饰、华丽的装饰等突出美女的姿容；面容化妆也多种多样，有“春日凝妆上翠楼”、“云鬓花颜金步摇”的浓妆，也有“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”的淡抹，甚至还有“时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼。圆鬟无鬓椎髻样，斜红不晕赭面状”的 “时世妆”出现，真令“后现代”扮“酷”的“新新人类”都要自叹弗如。而时至明代，则转而推崇“一珠一翠，一金一玉”、“一簪一珥，便可相伴一生”等，如果女子佩戴了较多首饰，不是被评价为“簪钗行列，倒插满头，何异卖花草标”，就是“但见金而不见人……是以人饰珠翠金玉，非以珠翠金玉饰人也”；化妆则务求“微施粉泽，略染猩红”，否则，过分装饰，如“丹铅其面，粉藻其姿”，或者不讲究化妆方法，例如染唇，应“一点即成，始类樱桃之体，若陆续增添，二三其手，即有长短宽窄之痕，是为成串樱桃，非一粒也”则均为不雅。 

值得注意的是，明文人对戴珠顶翠的否定并不是因为经济拮据，李渔就曾说过，“簪珥 不可不求精善”、“富之家，无妨多设金玉犀贝之属，各存其制，屡变其形，或数日一更，或一日一更，皆未尝不可”，至于妆容应该是何种模样，更是单纯的审美问题。可见在其时文人心目中，女子最美的妆饰效果就如淡墨写意画一般，重淡雅忌繁琐。 

唐代女性以丰满、健壮为美，保持天足，而大约从五代、宋以后，兴起缠足之风，在明代已经成为约定俗成的社会风气，文人笔下不时能见到对“三寸金莲”的描绘与赞美，鞋袜也以烘托、装饰、强调小脚为目的。如“鞋用高底，使小者愈小，瘦者越瘦，可谓制之尽美又尽善者矣”等论调，与“妇人之体，宜窄不宜宽”、“妇人之腰，宜细不宜粗”等审美理想相统一。 

二、浅析明代文人的审美趣味 

社会现象能够反映一个时代的社会心理、意识形态，文人的审美趣味.

在明文人笔下的女子服饰，并不见得就是当时的真实写照，而是审美理想的具体表现。 

例如，明代女服绝不仅限于素色，甚至说明代流行素色也十分勉强。民间兴起的“苏州片”等绘画形式中，身着鲜艳服装的人物时时可见；仇英等画家的作品中也经常使用浓艳的颜色；李渔也指出，当时有以五彩缤纷为美的“吴门新式”服装等等。况且，明代印染技术之发达以及社会对于各种色彩织物的需求均是不争的史实，其时的中国已经形成几大生产中心，各地盛产的纺织品在种类、花色、装饰等方面都各具特色，完全不是一句话能够概括的；仅记载严嵩被抄家的《天水冰山录》一书中提到染织物的色彩就有红、大红、水红、桃红、闪红、青、天青、黑青、绿、墨绿、油绿、沙绿、柳绿、蓝、沉香、玉色、紫、黄、白、葱白、杂色、闪色等等，占据织物最主要用途的衣料，其色彩丰富多样可知矣。 

这一切只能说明，明代女子与历史上任何时候如唐代一样是多姿多彩的，应该是既着华贵的礼服，也穿朴素的便装；既有浓妆艳抹的场合，也不完全排斥素面朝天。分析实物史料与文字描写特别是文人评价的反差，可以得出这样的结论：所谓“鲜艳妩媚”的女性不再是明代文人的审美理想在唐诗中却处处可见对这种美的赞颂，“淡而多姿”方是可贵。 

此外，明代整个国家渐渐走向封闭，“女子无才便是德”、“主要任务是针黹纺缁”等论调也在社会中占据绝对主流，女性往往深居简出，生活得十分单调，相应地，服装式样趋于程式化，这种“程式”又进而成为文人们欣赏的对象，承载起他们的审美理想。 

与很多文人作品中的思想恰恰相反，像《三言》、《二拍》等出自市井生活的文学作品时常告诉读者，小脚委实给人生活造成不便，而且摧残人性如《卖

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