在文学艺术的创作实践中，启蒙哲学精神与启蒙美学建构表现于审美结构中就是启蒙叙事。近年来，一些后现代学者对“五四”以来文化与文学上的启蒙叙事作了深刻的反省。一种较为流行的观点是，西方思想界以法国革命为代表的“解放的承诺”和以黑格尔为代表的“真理的承诺”这两种“宏大叙事”在现代中国影响巨大，分别产生了中国激进主义的政治传统和独断论的思想传统，我们至今仍然深受这两种“现代性传统”之苦。①他们认为这种“解放叙事”与“真理叙事”的特点，即致命缺陷在于它所坚持的是一成不变的理性，即抽象的理性，追求的只是一种自身同一性的线性结构，如利奥塔所指出的这类宏大叙事含有未经批判的形而上学成分，它赋予了叙事一种霸权，这是通过赋予其合法性来实现的，而这一霸权夸大了叙事与知识的等同。一些文学研究者也以这种理论为根据批判中国现代启蒙文学的宏大叙事充当了启蒙的工具，忽略了审美的启蒙。我认为上述分析与观点存在着这样几个问题：其一，完全以西方后现代学说为理论根据，这本身就不符合中国近现代启蒙文学发展的实际进程，或者说这种方法仅仅是在“批判的工具”方面颇有创新，而缺乏“工具的批判”；其二，中国近现代启蒙文学在现代性问题上未曾达到过“理性主义”的高峰，并未在真理性问题上取得霸权地位，所以用后现代、后启蒙主义的理性多元性理论、反本质主义理论或“小叙事”理论来反思并批判现代启蒙叙事，实在为时过早；其三，如果说中国现代的政治激进主义与独断论的确一度取得了霸权地位，为害匪浅，需要用理性的多元主义、相对主义进行解构和批判的话，那么完全可以说这种政治激进主义本来就不能代表真正的启蒙主义思潮，充其量只能称其为“伪启蒙主义”，这样的话，他们用后现代理论所批判和解构的其实主要是伪启蒙主义，仍然没真正涉及原创性的中国启蒙主义。其四，中国现代启蒙主义的建构虽是以救国、立国或政治叙事作为缘起的，但当启蒙主义真正进入建构过程之后，政治与国家观念其实已经在某种程度上被抛掉了；而且在启蒙主义转化为可操作性的启蒙叙事策略时，启蒙又是从人的本能欲望、生命力以及中国的国民性作为源头的。这就决定了其启蒙叙事所包含的形而上学不可能是未经批判的，其理性也不会是纯粹抽象的。 

那么应如何理解中国现代文学的启蒙叙事，它到底有何特征呢？中国化的启蒙哲学与美学精神其特征在于，从人的本能欲望之发掘与提升到人的自由意志之塑造并进而实现创造性的自我，从逻辑上说这是一条线性结构，但在这一线性结构的中心环节又有一个由理性与情感的动态激荡而形成的面式结构。②它的介入使整个启蒙过程成为一种复式结构：其一是从本能欲望――理性――自由意志――创造自我；其二是从欲望――情感――自由意志――创造自我，二者相互交织在一起。这一复式结构的特点在于前者与后者之间互为前提互为保证，缺一不可。换言之，理性通过对情感的作用保证后一结构的完成，而情感通过对理性的作用又赋予前一结构以合法性。如果将其置于启蒙主义的文化动力系统之中，二者的交互作用共同指向自由意志的塑造，也标示了逻辑统一性完成；而从美学范畴来说，这一动力系统中的理、情、意分别表现为真、美、善，真与美的互动自然地指向善，而“自律的创造的生命自我”之形成也就标志着通往真善美相统一的最高境界。对此郁达夫的说法极有代表性：“小说在艺术上的价值，可以以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。不过事实上凡真的美的作品，它的社会价值，也一定是高的。”但是这种效果是“间接的影响”，不能是有意识的，因为“实际上真正的艺术品，既具备了美、真两条件，它的结果也必会影响到善上去。”③由此就决定了其启蒙叙事既不是纯理性主义的，也不是纯感情主义的；既不是纯自然主义的，也不是纯浪漫主义的。这两种叙事可称之为“理性浪漫主义叙事”和“情感理性主义叙事”。从这样的角度我们可以重新解释为什么在“五四”时期现实主义思潮与浪漫主义思潮同时成为文学上的热点，为什么创造社与文学研究会几乎同时崛起于文坛，其“对立互补”正蕴含着上述必然性与合理性。扩而大之，中国现代启蒙主义文学的启蒙叙事之所以以“理性浪漫主义”与“情感理性主义”为特点，亦有着更为深广的文化人类学与哲学的根据。

二

从审美表现上说，理性浪漫主义叙事其特点在于虽然以情绪化、情感化为艺术手段与表现方式，但有关情感、情绪的来源、内涵、力度与价值指向等等莫不与理性相关，在它的深层反映了人的情绪情感对理性的判断与解构，对理性的要求及向往，突出强调的是情感对理性的作用。早在清末民初时期的言情小说，尤其是苏曼殊等人的创作中就以其新旧过渡时代所特有的情思方式展现出黎明前的清新气息。到了“五四”时期，以爱情为核心的情感表现更成为文坛的最辉煌的景观。之所以如此，是因为启蒙者不但把情爱婚姻问题视为反封建思想的突破口，而且还将其视为囊括新道德与新理性的象征。“对解放的普遍心理都把爱情和自由融为一体，意即通过恋爱并激发个人的热情和能力，他就能变成一个完美和自由的人”；爱情“还被视作一种违抗和真诚的行为，即敢于冲破伪善社会种种人为束缚，而寻求真正的自我”。④对爱情婚恋的专注所表现的不但是作家的一种新的人生观、道德观，更是时代的一种价值观。爱情作为文化转型期的最为敏感的一大焦点问题，其象征性和启蒙价值是不言而喻的。自称“为爱情而爱情”的湖畔诗虽然并不注重以情爱婚恋去反映社会问题，但却真实地反映了从世俗观念和封建礼教禁锢中解放出来的直率与喜悦，表现了青年人自己“真的声音”。在冯雪峰的《山里的小诗》、应修人的《悔煞》、 汪静之的《过伊家门外》、潘漠华的《寻新生命》等诗作中，他们怀着青春稚气歌咏爱情的欢欣，怀着天真痴情歌咏爱情的坚贞，满怀热烈的向往歌咏爱情的大胆，怀着热恋的心态歌咏爱情的令人颤抖的神秘力量，怀着对未来的执著向往歌咏爱情给诗人带来的“崭新生命”。诗中的爱情主人公形象以其天性的纯洁、真挚和对爱情甘苦本身的执着追求，针对封建旧道德、“伪道德”发出了独特而叛逆的宣言。正如周作人在反击封建卫道士斥责这批情诗“轻薄”、“堕落”时所说，“这旧道德的不道德，正是情诗的精神”，⑤它指向了崭新时代和人的觉醒所必需的道德理性。

“五四”的时代精神，从某种意义上说就是自立、创造、朝气勃勃的青春精神。一代青年作家感应了时代的脉搏，以自己的青春心态和全新创造跃到了这场时代洪流的波峰。此时暮气沉沉的中华大地正需要他们。保守、中庸而不乏温情脉脉的传统文化心理，正需要、也只能靠一种狂暴的、不重经验的(甚至必然是偏激的)叛道的一代人来冲决。郭沫若那首被誉为“唱出了个的最强音”的《天狗》便典型地表现了这代叛逆者横空出世，睥睨一切，扩张自我，创造“新我”的决绝姿态。这个“新我”是“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我啮我我的心肝”，彻底与“旧我”决绝之后更生的，“新我”不相信“还有位什么父亲”(郭沫若《地球，我的母亲》)，“一切的偶像都在我面前毁破!"(郭沫若《我是个偶像崇拜者》)在这个“自我”的面前，什么君君臣臣，父父子子，一切上下尊卑的封建伦理、封建权威，都被踏倒，都被毁坏。叛逆者的“新我”汇集了“全宇宙底energy底总量”，具有无穷的力量，可以“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力”(郭沫若《立在地球边上放号》)。这个“新我”按捺不住从恶梦中醒来的惊喜与热情：“我的灵魂是琴声似的跳动，我的脚步是江水一般的奔跑，我向着一切欢呼，我向着一切拥护。”(冯至《月下欢歌》)总起来看，这个“新我”形象虽是浪漫主义者个性的表现，却综合了“五四”文学理性探索精神的的方方面面，成为“五四”人道主义灵魂的典型的最强有力的化身，成为一种主客体相互渗透，超越了族界乃至国界的精神象征。

美籍学者李欧梵曾注意到，西方浪漫主义的两种典型形象――维特型(消极的感伤)和普罗米修士型(充满活力的英雄)，深刻影响了中国早期现代文学的两类浪漫主义，这就是以郁达夫为代表的“消极浪漫主义者”与以郭沫若为代表的“积极浪漫主义者”。⑥如果说上述“新我”形象极为接近“凭他的个性来影响世界，改造世界――甚至是创造一个世界成为一个新的普罗米修士形象”，那么在郁达夫等带有感伤色彩的浪漫主义作家笔下，则塑造了一批“带有普遍性的忧郁症”的维特型形象。⑦这是一批发现了自我，但无力“忠实地守住这自我，彻底地主张下去，扩充下去”的“零余人”、“漂泊者”形象。尽管这类形象所表现的并非先觉者对他们由愚昧走向觉悟，由沉默走向思考，或追求个，或追求独立意志等觉醒因素的理智性的肯定和赞美，作家也无意于对其作理性的剖析，而是一任自身情感情绪起伏奔涌，但这里的情感却莫不是觉醒者――也只有觉醒者才会有的“性的苦闷”、“生的苦闷”。觉醒者对理想的追求和爱情愿望，无论是在视中国人与狗等同的岛国日本，还是在军阀混战、政治黑暗的20年代中国社会，都是无法实现的。当他们闻到了“真的人生”的气息之后再也不愿回到从前“奴隶”的位置，于是苦闷、孤独、徘徊、痛苦、忧郁、悲观、绝望纷纷袭来，像“一只迷途的鸟”，“漠漠寒潭里的孤舟”，“任着狂风苦雨的飘零”，“任着舟子的流浪”(林如稷《流霰》)。但在他们表面的伤感、悲痛后面潜藏的是一颗剧烈跳动的愤世嫉俗的反抗心灵。冯沅君《隔绝》的女主人公宣言“生命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死。”并最终以死殉情，对封建礼教做了彻底的叛逆。总之，在这批既是作者“自我”又是与“自我”同病相怜的以“苦闷”为特征的知识分子形象身上，所表现出的最终价值仍在于与“五四”启蒙人道主义潮流的内在契合，在于对“人”的主体自我意识的表现。而这种自我意识基本上是在以下两个指向上展开的：一是同社会

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