熟悉古代书法史的人都知道，以“二王”为核心的魏晋书法，确立了后世书法艺术的人文传统和审美基调。遗憾的是，王羲之这个超逸群贤的绝世楷模，却早已没有一纸真迹流传，由此引发了令人困惑甚至尴尬的问题：书法是一门技术性极强的艺术门类，取法传承自然离不开名家楷模的经典作品，而宋明帖学不过是以钩摹、翻刻的二王刻帖或石刻为取法依据发展而来；清代尊碑抑帖之风，多以二王真迹失传、刻帖辗转失真为借口。尊帖也好，非帖也罢，褒贬得失均系于复制品，与二王真迹无关。真迹不传，二王斯在？复制品到底承载了什么信息，书法艺术的传统如何在复制品中寻觅？传统究竟在何方呢？要探寻诸如此类的问题，恐怕仅仅凭借临池功夫是无济于事的。

　　众所周知，文学、艺术的创作主体源自文人士大夫的知识群体，“以人为本”的一贯旨趣，使得中国古代的文学、艺术间有着天然的内在联系。鲁迅先生在《汉文学史纲要》一文中称：“必有藻韵，善移人情，始得称文”。书法亦然。康有为云：“能移人情，为书之至极”，即此。那么，魏晋书法如何移人情？又何以成为绵祀久远的传统基调呢？

　　我们不妨看看黎虎先生对魏晋时期书法艺术的历史地位及其文化价值的评述，其云：“书法作为士人文化素质和精神风貌的重要体现，在那个讲究人物品藻的时代中，具有特殊的意义：在那个讲究门阀等级观念的时代中，书法体现了家族的文化地位。因此书法遂由汉魏之前的社会底层文化至魏晋南北朝上升为上层文化的一个组成部分。有了超越艺术价值之上的社会价值。”换言之，魏晋书法与魏晋文学一样，是作为上层文化的表征而形成和存在的。这也是我们今天所说的“雅文化”的基础。 

　　就书法而言，尽管书体演进在魏晋时期已基本完成，但“言唯叙事，迹乃含情”的尺牍书法，无疑是其中最具人文气质和精神含量的载体形式。魏晋书法艺术的高峰以及“二王”的产生，也有赖于这一精致的文化时尚的孕育。因此，与其说二王是传统的化身，不如说是他们所处的时代、时代所形成的文艺风尚是传统的底蕴所在。唐代孙过庭即云：“存精寓赏，岂徒然欤！而东晋士人，互相陶染。至于王、谢、郗、庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。”宋代蔡襄则云：“书法惟风韵难及。…… 晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，落华散藻，自然可观。可以精神领解，不可以言语求觅也。”诸如此类的观点颇具代表性，基本表明了古人对魏晋书法的认知方法和审美价值取向。

　　通常来说，古人论书并不拘于一点一画，而作经验性的审美描述，带有浓郁的文学色彩和艺术想象成分。可以说，书写经验、审美想象共同构成了汉魏六朝时期书法批评的阐释基础。前者源于大量的日常书写体验，后者建立在良好的文学修养之上，书法批评也因此升华为带有鲜明雅文化特征的审美再创造活动。例如，梁武帝论书云:“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之,永以为训。”其中，“雄逸”是核心词，用以描述王羲之书法笔势雄强灵动的基本特征，以“跳”、“卧”比拟用笔的起伏提按，沉着痛快而节奏鲜明，以“龙”、“凤”神物附加其上，暗示其人其书的超凡出尘。以书写经验为媒介，以文学性语言营造一种赋于想象的审美意境。

　　今天，当我们面对古代经典名家的书法作品时，早已失去那些原本具有的、可以生发种种审美意象的底蕴，剩下的也许只是一个个孤独而缺少生命意趣的点画式样了。如果不具备“看得牛皮也穿”的真本领，又该如何去捕捉传统的影子，如何真正领悟传统文化的精髓呢？

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