“琴者，禁也”，是传统古琴美学思想中最重要的命题。古琴言禁始自汉《新论?琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁”，后被《白虎通》加以发展，一直影响了其后近两千年中国的古琴美学发展史。 


　　“琴者，禁也”突出代表了儒家音乐思想，因为儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位，它也是古琴美学的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”，主要基于它对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。古琴作为我国传统乐器的代表，被视为“八音之首”，当然被赋予治国、平天下的要义，所以强调古琴经世致用的功用成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。《左传》“君子之近琴瑟，以仪节也，非以心也”、《新语?无为》“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治”等率先对音乐和政治的关系追根溯源，并在古琴领域建立了礼乐思想。此后，音乐和政治、礼法的关系成为传统琴论所强调的重点问题。《淮南子?主术训》“孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志，见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风，论近以识远也。作之上古，施及千岁，而文不灭，况于并世化民乎”。

　　《淮南子?泰族训》“神农之初作琴也，以归神杜淫，反其天心。及其衰也，流而不反，淫而好色，至于亡国”。《史记?田敬仲完世家》“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者”。《新论?琴道》“总会枢要，足以通万物而考治乱也”。朱长文《琴史》“君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则于以观政焉，穷则于以守命焉”。范仲淹《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”。《诚一堂琴谈?集论》“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者，咸赖琴之正音是资焉”。《琴学正声?指法精义说》“琴之为器，贯众乐之长，统大雅之尊，系政教之盛衰，关人心之邪正”。以上等等言论均认为古琴的主要功能是教化和修身。既然强调古琴的礼乐思想和修身之用，儒家在古琴美学思想中就格外注重音乐与其外部关系的研究，而忽视对其自身艺术规律的探索，由此就必然导致重德轻艺、重道轻欲的结果。  

　　音乐作为一种意识形态，必然会受到政治思潮和道德观念的影响，所以它和政治、礼、社会也必然有千丝万缕的联系，强调它们之间的关系原也无可非议，但如果将这种关系视为音乐的创作之本，将音乐作为经世致用的手段，忽视其艺术审美价值，就会使音乐异化，沦为实现功利目的的工具。儒家提出“琴者，禁也”命题，正是以突出古琴的非艺术功能为目的，在音乐的审美、风格等方面划出诸多禁区。 

　　以“琴者，禁也”为宗旨，儒家在音乐审美方面格外强调“平和”、“中和”。“平和”一词最早见于《左传?昭公元年》：“中声以降，五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声，?堙心耳，乃忘平和，君子弗听也”。该文中提出了三个审美范畴：“中声”、“淫声”、“平和”。此外的“中声”、“淫声”为最早见于记载的一对古琴美学审美范畴(之后，“中声”一词也曾在《国语?周语》现，即所谓“古之神瞽考中声而量之以制”，其“中声”指人耳所能听及的有节合度之音)，“中声”指音高、速度适中的有节制的音乐，具体说来，就是规定五声“大不逾宫，细不过羽”，要舍却弹奏中的“烦手”(复杂多变);而“淫声”指超出了“中声”范围，过度追求音响、速度变化的无节制音乐。《左传》文中有鲜明的排斥“淫声”、以“中声”为美的思想，由此而及的“平和”也是音乐审美中重要的审美准则，凡是能使人保持平和之心的音乐即“中声”，否则即为“淫声”。 

　　“中声”这一范畴后被荀子发展为“中和”，与“平和”一起作为古琴最重要的审美标准。唐白居易赞赏的“调慢弹且缓”、“调清声直韵疏迟”的音乐即“平和”、“中和”的体现。宋范仲淹以“清厉而静，和润而远”为“中和之道”，排斥“妙指美声，巧以相尚”(《与唐处士书》)。欧阳修则说“欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉”，也倡导“平和”、“中和”的审美观。陈敏子在谈及古琴创作时说“姑以琴之为曲，举其气象之大概，善之至者，莫如中和”(《琴律发微》)。徐上瀛则认为古琴演奏“其所首重者，和也”，“凡弦上之取音，惟贵中和”，“不轻不重者，中和之音也”(《溪山琴况》)。清陈幼慈在总结南北音乐风格时强调，不管什么风格的音乐都要达到“中和”之标准，“南调数句后，必加收束另起。如掐撮五声，掐泼剌五声，皆收束之声也。另起以达未尽之意，使情致缠绵宛转，恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌，声多激烈，故一气呵成，无结束另起之意，恒多愤发感叹之音。是南北二调，各写其怀，使咸归中正和平，方免粗暴之讥”(《邻鹤斋琴谱》)。王善也称演奏中“琴之所首重者，和也”(《治心斋琴学练要》)。毋庸置疑，“中和”、“平和”一直是贯穿儒家古琴美学思想始终的重要审美准则。

　　既然持有“平和”、“中和”的审美标准，儒家的美学思想就必然排斥郑声和悲乐。因为郑声作为民间音乐的代表，历来被统治者和文人视为“烦手淫声”而有悖于“中和”、“平和”，然悲乐以悲为美，以不平为美，既不符合“乐者，乐也”的命题，又不符合“平和”的标准，所以它们必为儒家所禁止。尽管在古琴实践中有大量郑声和悲曲，汉魏时还曾出现了以悲为美的时尚和潮流，但郑声和悲乐始终是儒家古琴美学排斥的对象。阮籍公然反对以悲为乐，并列举夏桀、殷纣等亡国之例以证明悲乐的危害，说“诚以悲为乐，则天下何乐之有？天下无乐，而欲阴阳调和，灾害不生，亦已难矣。乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。今则流涕感动，嘘唏伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀，奈何俯仰叹息，以此称乐乎”(《乐论》)，在古琴领域提出悲乐亡国论。陈《乐书》也说“今夫琴者，君子常御之乐。盖所以乐心而适情，非为忧愤而作也”。众多文人儒士也毫不掩饰对郑声的蔑视，故白居易主张“销郑卫之声，复正始之音”，赵希旷认为“今之世唯务雕锩绮靡，往往流入郑卫之音，使后辈逐末忘本，古人之志趣远矣”(《琴书大全》)，苏轼也云“归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳”(《听杭僧惟弦琴》)。儒家对郑声、悲乐的否定不仅表现在理论层面，也体现在琴人的实践中。一些琴家就以此为准拒收、拒弹某些琴曲，清庄臻凤曾在《琴学心声谐谱》中说：“鸣琴乃除忧来乐之意，其中谱名不吉，及悲愁怨悼之词，抚之转增惆怅，又违时字句，悉皆屏去”。 

　　“琴者，禁也”是古琴美学的主流思想。《白虎通》之后，琴人、琴论大多言琴必言“禁”。因此，古琴禁的范围被不断演变扩大，从禁止不平和的“烦手淫声”到禁止音乐之声，从禁止琴乐的“?堙心耳”到禁止有情之声，甚至对古琴的演奏场合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有许多禁忌，如蒋克谦《琴书大全》规定“疾风甚雨不弹，廛市不弹、对俗子不弹、不坐不弹、不衣冠不弹”，杨表正《琴谱合璧大全》也有“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市廛、对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气臊臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷”不能弹琴等种种烦琐的规定，而洗手、焚香、等更是作为弹琴前的仪式。“禁”已成为束缚古琴艺术发展的桎梏。对“琴者，禁也”的推崇，使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具，认为对美的爱好和追求不仅乱人心性，使人道德沦丧，更可导致亡国之祸。如此，历代多数琴论都排斥“媚耳之声”、“悦耳之音”等一切美声，形成了古琴美学中的非美倾向，并因此忽视古琴的艺术性，忽视人的需求，限制了古琴音乐的自由发展，从而使古琴逐渐远离普通民众。古琴发生从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化，“禁”在其中起到了极大的作用。

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