潮州音乐是个多乐种、多形式的音乐大家庭，其中每个乐种有每个乐种的历史，各乐种中的每一种形式又有每一种形式形成及延续的历史。
　　 潮州弦诗乐，可以说是潮州音乐的母体音乐形式。潮州锣鼓乐、佛乐、笛套乐都接受了整个(除二弦外)的弦诗乐队；细乐、外江乐等也是在弦诗乐队的土壤中成长的。可以说，弦诗乐是潮州音乐中最古老的一种形式，它与唐宋的古乐有千丝万缕的关系。
　　 潮州锣鼓乐，从其牌子套曲来说，都是宋元及明代的戏剧音乐。潮州锣鼓经的出现，完全可以推及宋代。但是宋元及明代的戏剧音乐，还不等于大锣鼓。因为戏剧的锣鼓乐，没有大锣鼓这么多的大锣、大钹及大笛，也没有上街的形式。所以也没有现在大锣鼓这种“长行套”的乐曲形式。大锣鼓的形成，既有戏剧音乐的主要成分，又吸收了原来潮州的花灯锣鼓，增加乐器、提高器乐的表现力而形成的。就大锣鼓这种形式的形成，现在能追溯的，只能追到清末的欧细奴，他是清朝潮州戏园的监管官，成天都听戏，把所有的戏出都听到熟透。辛亥革命之后，他的监管官就当不成了，于是转而教习戏剧锣鼓。经过几代人的补充发展，就成了现今的潮州大锣鼓。据潮州著名的锣鼓师陈松先生自述，他是大锣鼓的第五代传人。陈松先生是1898年出生， 1963年去世，照此推算，真正形成潮州大锣鼓这种形式，也就是清末民初的事了。
　　 潮州细乐，就形成三弦、琵琶、古筝这三件乐器的合奏形式，可以追溯到清末民初的洪沛臣先生。他是潮州一名古董商人，音乐素质极高，善琵琶、瑟、笙等多种乐器，他常到国内各地及南洋做生意，也到处以乐会友。自他始，在潮州与筝家郑祝三、三弦名家陈子栗三人以三弦、琵琶、筝合奏。各乐器有各乐器的句逗和奏法，但合起来却非常好听，所以深得其趣，众称“三友”。洪与郑还把他们合奏的首本乐曲《古调劲套》，分别制订琵琶和古筝详订谱，并各自收徒教习，于是在潮州传下来这种三弦、琵琶、古筝的合奏形式，近人把这名为“细乐”。
　　 就细乐这种形式在潮州推广的年代来说，也是清末民初的事。但就他们所演奏的《古调劲套》及其他“劲套”、“软套”等乐曲而论，却都是一些古曲。就三弦、琵琶、古筝三件乐器的合奏形式来说，在国内也不是自洪沛臣先生始。北方早有“弦索十三套”的演奏形式，其中三弦、琵琶的演奏法，与洪先生所教有相似之处，洪先生可能曾涉足过弦索十三套。
　　 潮阳笛套古乐，比较明确是宋末和明代传来潮阳的宫廷音乐。就其中的乐曲、乐器和演奏技法来看，则可能与唐朝大曲有渊源关系。
　　 潮州的道乐，据传古代也有潮州自己的道乐。但此后潮州的道教衰微，道观及田产有的变卖，有的被占，有被官占的、也有被民占的。道观既没有了，出家道人也没有了，只有一些在家的道教弟子，道教意识慢慢淡薄，逐渐与佛教融合蜕化成一些专做功德、追荐亡灵的经师，名叫“司(潮语读西)工”，为了谋生，佛经、佛乐、民间歌谣之类，拿来照用。
　　 近些年来，有些道观又恢复了，但用的已经不是原先潮州的道教音乐。而是引用些外地道观的音乐了。
　　 潮州的佛教音乐，有两套唱腔，一套是明以前就从福建传入潮州的香花板。此套唱腔有忏板、赞偈、佛曲、金刚卷及焰口等类，乐曲近300首。由于在潮州流传的年代久远，其范围又广阔，遍及粤东和闽南，所以分支较多。各支唱板的乐曲有同有异，主要有潮安腔、潮阳腔及惠来腔等。
　　 另一套是禅和板。此唱腔是清代乾隆元年(1736)，延请罗浮山华首台密因和尚来潮州主持开元寺时，他把此唱腔带来开元寺传唱的。于清咸丰年间，此唱腔又传到民间的念佛社和善堂。此唱腔有近百首乐曲，可以完成各种大小法会。
　　 潮州外江音乐，是指自江苏、浙江、淮河流域一带流传到潮州的音乐。戏剧称“外江戏”，音乐称“外江音乐”，锣鼓乐称“外江锣鼓或苏锣鼓”，佛乐称“外江板佛乐”。外江音乐之传来潮州，不是某一年代、某一历史事件而成其事，应是一个很长的历史时期的文化迁移事件。其起始应在南宋年间。
　　 南宋时杂剧和民间百戏、民间音乐等随着经济的发展而发展起来。福建、广东沿海富庶的地方是南宋的大后方，也随着苏杭的发展而发展，政治、经济、文化的交流，自然要比北宋方便些、频繁些。北宋时产生于温州的南戏，至南宋时盛行于临安等城市，并且向南方传播。据《漳州府志》卷三八载，南宋时，朱熹的门生陈淳(1153―1217)给漳州知府傅伯成的一封信，建议禁止当地农民结集演戏。这封信，除了说明当时南戏空前发展之外，也提供南宋时，南戏从苏杭经福州南下，播及漳潮的有力佐证。
　　 外江戏及外江音乐在潮州于清末民初一直盛行，到20世纪50年代才渐告衰落。
　　 现在，除个别地方还有外江乐存在之外，大多数的外江乐已经溶化在潮州音乐乐种的各种形式之中。  

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