在我国传统音乐宝库中，有不计其数的曲牌音乐。这些曲牌是在中国特有的历史传统和音乐文化背景下产生的，是历代音乐生活的产物，是地域性的音乐符号，是大众共有的音乐资源库。

　　自元以降，关于曲牌音乐的研究就刊刻印刷出版了诸多史料著作，但都是对曲牌文字与唱词的论述，而无曲谱记载。上世纪40年代以来的70多年间，特别是上世纪八九十年代，由文化部等单位联合主编了《中国戏曲音乐集成》《中国曲艺音乐集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国民间歌曲集成》各省卷，较全面地收录了大量的曲牌资料，展现了曲牌丰富多彩的面貌。但美中不足的是，其内容主要是曲调的显示，对其源流及音乐结构、艺术规律的论述分析则较少。

　　对京剧器乐曲牌伴奏艺术的探讨，自京剧诞生以来、特别是发展至成熟阶段，一直是备受关注的课题。但由于种种原因，以往也大多偏重于京剧伴奏技法的研究，而是对京剧如何吸取姊妹艺术的曲调、曲牌，之后又是怎样进行“京剧化”的变革创新，还处于感性认识阶段。京剧器乐曲牌作为无词的纯音乐伴奏，内容丰富，形式多样，京剧的前奏、幕间过场音乐、情景音乐、尾奏等，均是通过这些器乐曲牌的演奏来实现的。它与唱腔音乐、锣鼓打击乐紧密配合，相得益彰，使京剧音乐的艺术表现力丰富多彩，又各具特色。但这些京剧器乐曲牌并非一开始就如此齐备，先为笛子、唢呐曲牌伴奏，后有胡琴曲牌；开始也没有现成的曲目，而是经历了一个由无到有、由少到多、由单一到复杂的过程。

　　京剧器乐曲牌各种形式的产生，与京剧的形成有着密切的关系。京剧在形成过程中，善于博采众长，广纳各种艺术精华。形成之初，京剧的唱腔主要是吸取徽剧的二黄、四平调、拨子腔、吹腔，以及汉剧的西皮，进而合流成为皮簧腔，并从梆子腔引进南梆子等。京剧的器乐曲牌则受徽、汉剧的影响很少，而是广泛从昆曲、民间鼓乐和丝竹乐以及宋元南北曲中汲取营养，最终形成自己的形态。

　　借鉴其他艺术形式而产生的曲牌，怎样为京剧唱腔伴奏？“京剧化”的变革创新，便是京剧器乐曲牌适应需要最重要的手法。无论是胡琴套子，还是唢呐、笛子吹奏，都根据京剧风格加以变异。京胡主要是通过二黄、反二黄、西皮、反西皮的定弦及特有的弓法、指法来体现“京味”；笛子、唢呐则是用筒音变化及特有的气口、变气等吹奏方法来表达浓郁的京剧韵味。这些“京剧化”的革新，实际上就是改编再创作，属于音乐创作的范畴。因其是在已有原生态曲调基础上的口头音乐创作方法，所以演奏者也是改编者。琴师的演奏和乐师的吹奏，时有即兴发挥，常常是在演奏实践过程中，不断修改，很少有一个定本，处于反复加工的过程中。由此，每首曲牌在多次的演奏中多有大同小异的变化，特别是根据戏剧情节表现的需要，在无定次的反复变奏中，变化无穷，但又“万变不离宗亲”。

　　要将吸取的曲牌实现“京剧化”，一般须具有两个因素：一是曲牌旋律要体现京剧的特点；二是要在京剧的特性伴奏乐器中得到呈现。这两者既各具特色，又密切相关。如胡琴曲牌，其旋律不仅要与唱腔音乐的风格相统一，而且要符合京胡各种弦式的定弦、指法、弓法等演奏规律。两者相辅相成、互为补充。类似京剧器乐曲牌的多种“同宗”变体，在我国民间音乐（包括各地方剧种）及文人音乐（如古琴打谱）的改编创作思维中，是屡见不鲜的。

　　演奏京剧器乐曲牌的乐器有唢呐、笛子、吹打、京胡、月琴、三弦等，而京胡、月琴、京二胡——“京剧三大件”对器乐曲牌“京剧化”的影响尤为明显。最富特色的还是京胡，其特有的定弦、演奏的指法与弓法、乐器的制作等，都对胡琴曲牌的风格及旋律变化的“京剧化”产生了直接的影响。可以说，胡琴曲牌如果离开了京胡，其包含的京剧特有的风味必将大为逊色。

　　京胡属于高音乐器，其音域较窄，一般为九度或十一度，而超过音域的音就翻高或移低八度演奏。此外，由于京胡的构造、演奏姿势等原因，形成了京胡演奏独特的弓法、指法，进而直接导致伴奏旋律的多样变化。而这种旋律的变化以适应京胡的弦式，也是曲牌“京剧化”的一个特点。如河北省抚宁县民间唢呐曲牌［柳青娘］，“京剧化”为同名京胡曲牌后，其音乐主题被完整地保留下来，但音乐风格却“京剧化”了，而且形成了二黄、反西皮、西皮三种［柳青娘］变体。

　　另外，由于京胡特殊弓序的推拉特点，其拉弓较强，推弓较弱，形成了节拍的弱强弱强的节奏。正如老琴师所说，京胡的弓法好比人的骨头，没有它，拉出来的旋律就绵软无力；京胡的指法好似人的肉，离了它，拉出来的旋律便平淡乏味。京胡这种鲜明的特色，亦可对旋律润色加工，增强韵味，对曲牌的表现亦具有重要的作用。

　　京剧器乐曲牌吸取自外来曲牌的创编方式，体现了渐变性及灵活性、即兴性的特点。京剧器乐曲牌采取“京剧化”的渐变，既符合我国传统音乐的创作思维，又适应广大京剧观（听）众的欣赏习惯，如［小开门］［柳青娘］［八板］［哭皇天］［万年欢］［鹧鸪天］［柳摇金］等，就是在昆曲、民间曲牌基础上改编而成的“又一体”。而［夜深沉］因撷取［风吹荷叶煞］的部分旋律素材，即兴变化发展很大，而且音乐形象也大为变异，成为“另一体”曲牌的代表；由昆曲中吕调［朝天子］改编成的同名京剧二黄、反二黄、唢呐曲牌，亦属“另一体”一类。如梅兰芳先生主张的“移步不换形”式的改编，亦是新的“又一体”或“另一体”。

　　在渐变性、灵活性、即兴性为特点的音乐思维方法的支配下，我国历代京剧器乐演奏家（亦是编曲家）通过“京剧化”的变革创新，创编了许多器乐曲牌，大大丰富了京剧伴奏音乐宝库。（该研究成果为山东省社科规划资金资助项目）

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