审美活动作为一种文化现象，具有鲜明的民族特点。每个民族的审美心理特征都会在其日常生活和文学创作、艺术活动中表现出来，并且在该民族的文化习俗、思想观念、意识形态中得到解释和证明。泰勒对文化所作的权威定义：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体” [ 1 ] ，审美作为一种“能力和习惯”，自然也应当与知识、信仰、道德、习俗等文化要素联系在一起，成为文化观念的具象化的表现之一。

对美的形态的特殊的感受，是每个民族审美观念的一个重要内涵，既表现了每个民族特殊的美的价值观，也浓缩了该民族的文化价值观和民族文化心理特质，是民族文化历史发展的结果。对美的形态的这种特殊的感受，可以体现在民族艺术的创作风格中，也可以作为日常的风俗习惯、生活时尚、审美情趣甚至宗教信仰，在社会生活的各个方面表现出来。

绚丽多彩，作为日常生活中普遍存在的一种审美感受，是对自然景象、社会生活现象和文学艺术创作的赞美之词，但在美学理论中却被排斥在美的基本形态之外。这是源于理论上的疏忽，还是出于观念上的偏见？本文拟从文化价值观的角度来尝试加以分析。

阴阳之道与美的形态的分类

美的范畴是意义的范畴，美学理论对美的范畴的规定，既是对自然界和社会生活中美的普遍特征的归纳与总结，也反映出人们对事物的美的属性的价值判断。在中国传统文化中，对美的价值判断，既不是仅仅从艺术鉴赏的角度来评价艺术作品对鉴赏主体的价值关系，也不是仅仅立足于对审美对象超功利的“合目的性的形式”[ 2 ] 的感知，而是把审美活动渗透到社会生活的每一个领域，把美的“合目的性形式”作为自然的和社会普遍规律的“道”来加以规定，从而建立起一种具有普遍意义的审美关系。

道家认为“道”是宇宙万物的本原，是符合自然规律的根本原则；儒家则把“道”看作是调节社会关系的政治和伦理原则，是治理社会的道德准则。道家之道是自然，儒家之道是名教，从汉代的经学到魏晋玄学，又逐渐将道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互补的思维方式。这种思维方式在美学领域中的最重要的影响在于以自然美来比附社会美、道德美，从而建立起一种具有泛审美特征的美的基本形态的划分原则。

把对多元性的美的外部形态的分析，纳入“道”的思想体系，使美的形态研究建立在中国传统文化的理论基础之上，把美的形态纳入“道”的“二元对立”的感性形态之中，阴柔之美和阳刚之美这两种形态的划分方法，就是这样形成的。中国古典哲学认为，“一阴一阳之谓道”，世间的万事万物�D�D乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等�D�D都存在着相反相成的二元对立关系，《周易》：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（系辞下） ，“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（说卦） ，“乾坤刚柔，比乐师忧”（杂卦） ，“刚柔者，立本者也”（系辞下） ，既从观念上，也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。

而直接运用“道”的形态来解释美的形态，则是从清代的姚鼐开始的。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，乎其如叹，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（《复鲁非书》） 以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻来对文学风格的状态做生动的描述，表现出在中国传统文化的理论背景上对美的形态研究所取的独特视角，使美的形态研究具有鲜明的民族特色。但是，姚鼐的偏颇也就在这里表现出来。他以“道”的形态来解释美的形态，不仅忽略了美的丰富多彩的感性形式，而且在男权中心的语境下，用阴柔之美和阳刚之美这两种美的形态来对人的性格情态进行分析，也似乎只注意到处于社会权力中心的两种人：叱咤风云的英雄和超然物外的名士，而如果从自然人来进行分析，至少还应该论及女人应当属于怎样一种美。可以肯定地说，女人的美就不是阳刚与阴柔这两种形态所能包容的了。因此，以姚鼐的这段论述来作为美的形态分类的依据显然是很不完善，也很不科学的。即此一端也可以看出，仅仅用中国传统的阴阳刚柔理论来作美的形态分类的依据，对美的形态研究来说难免会以偏概全，捉襟见肘。

我国的现代美学理论在美的形态分类研究中，既接受了中国传统文化的影响，也融合了西方美学理论的美的范畴学说。中国古典美学对美的形态的论述，最早可以推到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《孟子・尽心下》），而这一美学命题，又很容易让现代美学家们把“美”与“大”这一对概念与西方美学中的“美”与“崇高”这一对基本范畴联系起来，从而产生直接的比附和对应关系。虽然孟子所说的“大”既包含了现代美学中的“崇高”的内容，却也有色彩绚丽和气象辉煌的意思，就像孔子赞美尧所说的“焕乎，其有文章”（《论语・泰伯》） ，就包含着赞扬尧具有光彩照人的相貌和博大辉煌的气概这样一层意思，这又不是一般的美所能概括的，它是属于那种灿烂鲜艳、绚烂夺目的绚丽之美。但由于现代美学一般只取美与崇高这两种美的形态的分类，所以“大”的后一层意思就往往被忽略了。

我国早期引进西方美学思想时就体现了这样的思维特点。王国维在《古雅之在美学上之位置》中说：“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和。至宏壮之对象，汗德（按：即康德）虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种无不可也。”[3 ]王国维根据上引的康德的理论并加以发挥，提出：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克（按：即博克）及汗德之书出，学者殆视此为精密之分矣类。”[4]我以为，这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名，此后，美学理论研究便从阴阳刚柔的二分方法出发，对美的形态作优美与壮美这两种形态的划分了。

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